О возможностях использования музыки на уроках литературы

Музыка способна в очень большой степени углубить, усилить воздействие литературных произведений — сказанное относится как к инструментальной, так и к вокальной музыке. Так, «чистая» инструментальная музыка может подчеркнуть, выявить те чувства и настроения, которые порой бывают лишь намечены в тексте. В отношении же вокальной музыки хорошо известно, что спетое слово в определенном смысле более эмоционально, чем слово сказанное . Особый случай — романсы и песни на тексты лирических стихотворений, где музыка может вступать в довольно

сложные, неоднозначные соотношения с поэзией. Приведем пример: в романсе А. Варламова «Белеет парус одинокий» полностью снят светло-мечтательный, пейзажно-колористический элемент, ощущаемый в первых двух стихах лермонтовского шедевра, подчеркнуто же драматичное, трагическое начало, усиливающееся к концу стихотворения . В этом плане особый интерес представляет сравнение романсов и песен разных композиторов, написанных на одни и те же стихи .

Говоря о конкретных способах «синтеза» слова и музыкального звука на уроке, можно выделить два основных. Обозначим их условно как музыка в литературе и литература

в музыке.

Под Музыкой в литературе мы имеем в виду музыкальные произведения, которые упоминаются в сочинениях литературы, изучаемых в рамках школьной программы. Очевидно, что в таких случаях урок заметно обогатят ­аудиоиллюстрации: услышав те или иные музыкальные фрагменты и комментарии по их поводу, учащиеся могут глубже и полнее воспринять содержание литературных текстов. Приведем ряд примеров из русской литературы: каватина «Casta Diva» из оперы В. Беллини «Норма» , романс А. Гурилева «Матушка-голубушка» , II часть Сонаты № 2 для фортепиано Л. ван Бетховена , Соната № 9 для скрипки и фортепиано Л. ван Бетховена . Это также оперные и балетные Сочинения разных композиторов в «Евгении Онегине» А. Пушкина, романах И. Тургенева, романах и повестях М. Булгакова и многое другое.

Можно назвать также целый ряд стихотворений Б. Пастернака, в которых говорится о музыке Р. Вагнера, Ф. Шопена, П. Чайковского, А. Скрябина.

Сделаем небольшой комментарий и поясним сказанное на примере повести М. А. Булгакова «Собачье сердце».

На протяжении повести профессор Филипп Филиппович Преображенский несколько раз напевает, во-первых, «К берегам священным Нила» , а во-вторых, «От Севильи до Гренады». Эти строки, определенным образом характеризующие героя повести, заимствованы соответственно из оперы Дж. Верди «Аида» и романса П. И. Чайковского «Серенада Дон-Жуана» на слова А. К. Толстого.

Опера «Аида» названа в третьей главе повести, когда профессор Преображенский, отпуская своего ассистента Борменталя, сам собирается в Большой театр. Поскольку времени, по словам профессора, начало девятого, то он может успеть лишь ко второму акту своей любимой оперы. Очевидно, что посещение оперы, да еще в Большом театре — удел далеко не всех: для этого требовалось особое воспитание, и получать удовольствие от оперы может лишь человек, давно и хорошо знакомый с классической музыкой.

Преображенский — явный завсегдатай Большого, способный оценить красоту голоса, предпочитающий одних певцов другим, замечающий достоинства и недостатки оркестрового сопровождения, сценического движения исполнителей, изящество и пластику балетного танца . Роман с «Серенада Дон-Жуана» дополняет характеристику профессора, поскольку от вокальной лирики Чайковского была неотъемлема атмосфера жизни просвещенных москвичей-интеллигентов. Для сравнения: в пятой главе повести, где приведены записи из дневника доктора Борменталя, отражена совершенно иная сфера — музыкальные интересы Шарикова, который «насвистывает» частушку «Ой, яблочко» и произносит фразы типа: «Дай папиросочку, — у тебя брюки в полосочку». Трактиры, дешевые столовые, где варят щи из вонючей солонины, едят «Особенную краковскую» — прежняя среда обитания Шарика: в ней нельзя услышать ничего, кроме пошлых уличных мотивчиков.

Резкое различие музыкальных пристрастий героев повести выступает как важное выразительное средство, подчеркивающее контраст социальных слоев в первые годы Советской власти.

Второй способ синтеза слова и звука — литература в музыке — не что иное, как переложение для музыки классических произведений литературы — и русской, и зарубежной. Это опера Н. Римского-Корсакова «Садко» , опера А. Бородина «Князь Игорь» и балет Б. Тищенко «Ярославна» , баллада Ф. Шуберта «Лесной царь» , «Руслан и Людмила», » Евгений Онегин» и » Пиковая Дама» в соответствующих операх М. Глинки и П. Чайковского, опера М. Мусоргского «Борис Годунов» , опера Р. Щедрина «Мертвые души» , оперы Н. Римского-Корсакова «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» , его же опера «Снегурочка» , опера С. Прокофьева «Война и мир» и балет Р. Щедрина «Анна Каренина» , балет В. Гаврилина «Анюта» , балеты «Дама с собачкой» и «Чайка» Р. Щедрина . Можно назвать также симфонию Г. Берлиоза, увертюру-фантазию П. Чайковского и балет С. Прокофьева по мотивам «Ромео и Джульетты» У. Шекспира, оперу Ж. Бизе «Кармен» по одноименной новелле П. Мериме, оперу Ш. Гуно «Фауст» по мотивам трагедии И. Гете. Оперы написаны по мотивам всех четырех «Маленьких трагедий» А. Пушкина . Наконец, русскими композиторами было создано бесчисленное количество романсов и песен на стихи А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Н. Некрасова, Ф. Тютчева, А. Фе­та, С. Есенина, М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Маяков­ского и многих других поэтов.

Уже из перечисленных произведений ясно, насколько богатыми и разносторонними могут быть интегративные уроки музыки и литературы.

Разумеется, немалые трудности заключаются в том, чтобы найти фактологический материал, касающийся особенностей трактовки литературных произведений композиторами. На наш взгляд, это в чем-то сложнее, чем раскрытие смысла упоминаний музыкальных произведений в литературе. Не секрет, что композитор, сочиняя оперу или балет по мотивам литературного произведения, подвергает его большим или меньшим, но обычно весьма существенным изменениям, так что речь в подобных случаях идет о совершенно различных произведениях. Взятые наугад примеры: в опере Глинки «Руслан и Людмила» полностью исчезает «игривость», легкая фривольность юношеской поэмы Пушкина; в опере Чайковского «Евгений Онегин» акцент ставится на чувствах героев — на счастье и несчастьях, которые им приносит любовь , энциклопедическая же широта романа отражена Чайковским в минимальной степени.

Поскольку учителям-словесникам трудно разбираться в музыковедческой литературе, в последующих статьях мы предполагаем помочь им, кратко изложив и адаптировав для урока необходимые конкретные сведения.

Как вид искусства музыка во многом принципиально отличается от литературы. На особое место среди всех видов искусств музыку ставит ее материал — неуловимый, эфемерный звук: колебания твердых тел, распространяющиеся в воздушной среде. Если живопись оперирует зрительными образами, прекрасно знакомыми с детства любому человеку, если литература использует слова-понятия, смысл которых воспринимается теми людьми, для которых данный язык является родным, то звук по сравнению со словом и зрительным образом может показаться вообще лишенным какого-либо смысла и содержания.

И все же это не так: сильнейшее воздействие музыкальных звуков на человека лишний раз доказывают древнегреческий миф о фракийском певце Орфее и древнерусская былина о новгородском гусляре Садко.

Смысл звука складывается, вероятно, из двух основных компонентов — природного и «культурного», формирующегося в процессе эволюции человека и общества. В биологическом плане звук воспринимается человеком примерно так же, как и другими высшими животными. Звук — сильнейший, эффективнейший сигнал, предупреждающий о возможной опасности; именно поэтому громкие и сильные звуки воспринимаются как пугающие, угрожающие, а тихие, приятные звуки — наоборот, успокаивают, улучшают настроение.

Уже здесь мы можем наблюдать удивительное явление: минуя слово, обходясь без его помощи, звук мгновенно «заражает» человека сильной эмоцией. Такое воздействие звука называют сигнально-суггестивным .

Многочисленные оттенки смысла звуки приобретают в процессе развития человеческого общества, причем у разных народов и в разные хронологические периоды эти оттенки бесконечно разные. В рамках небольшой статьи невозможно даже бегло очертить те факторы, под влиянием которых происходит формирование такого рода смысла. Приведем лишь некоторые примеры . Интервал восходящей кварты в начале таких мелодий, как гимн Российской Федерации и «Интернационал», воспринимается как бодрый, активный, призывный — по той причине, что он часто употребляется в мелодиях, исполняемых на медных духовых инструментах.

Интервал нисходящей малой секунды напоминает стон, плач — именно так он звучит в песне Юродивого из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» , а также в средних голосах музыкальной ткани знаменитого траурного марша Ф. Шопена . Ритм траурного марша без труда угадывается в мелодии первой части знаменитой «Лунной сонаты» Л. ван Бетховена . Тембр гобоя во множестве произведений русской музыки XIX века ассоциируется со звучанием пастушьего рожка. Пентатонический звукоряд в ряде сочинений как русских, так и европейских авторов напоминает о дальневосточной , а также о татарской или башкирской музыке.

Итак, резюмируем. Музыка трудна для понимания, и путь ее познания бесконечен. Однако в синтезе с другими видами искусств она способна образовывать неожиданные новые качества, которые порой настолько впечатляющи , что просто не могут быть игнорированы в учебном процессе: таким способом можно глубже и полнее воспринять окружающий мир, осознать свое место в нем.

Михаил Евгеньевич Пылаев, Доцент кафедры МГД ПКИПКРО, кандидат искусствоведения, г. Пермь