С еще большей силой умение сказать свое на чужом материале обнаруживается в четвертой «маленькой трагедии» Пушкина — «Пир во время чумы», представляющей собой перевод, и в основном почти подстрочный, фрагмента из поэмы английского поэта-романтика Д. Вильсона «Город чумы» (1816). Однако выбрав из пространной пьесы Вильсона лишь одну сцену, заключающую в себе наиболее острую ситуацию (ситуация эта подсказывалась Пушкину самой жизнью — свирепствовавшей в 1830 г. в России жестокой холерной эпидемией), несколько сократив текст подлинника,
придав ему необходимую композиционную стройность и, главное, на основе имеющихся у Вильсона песен написав, по существу, совершенно оригинальные песни Мери и Вальсингама, Пушкин создал самостоятельное произведение, замечательное не только по своей идейно-психологической глубине, но и по художественному единству, целостности и законченности. Пафос «Пира во время чумы» — моральная победа, торжество человеческого духа над смертью. В песне Мери с исключительной силой выражена чистота и самоотверженность большого женского. чувства. Гимн председателя пира — Вальсингама, смело бросающего вызов всему,
что грозит человеку гибелью, исполнен упоения борьбы, непреклонного мужества. Бесстрашие Вальсингама не может не импонировать. Но в поисках ответа на вопрос: «Что делать нам? и чем помочь?» — перед лицом смертельной угрозы Вальсингам, как и Дон Гуан, становится на ложный путь эгоистических чувственных услад, особенно обостряемых близостью смерти. И в этой «маленькой трагедии» нет никакого морализирования. Вальсингам отклоняет традиционную (религиозную) стезю: не идет за священником. Но «глубокая задумчивость» председателя, на которую указывается в конце пьесы, особенно знаменательна, поскольку тогда же Пушкин дает другой, свой ответ на вопрос, поставленный Вальсингамом. В стихотворении «Герой», написанном за неделю-две до «Пира во время чумы», Наполеон «хладно руку жмет чуме», посещает лазарет с больными солдатами не ради острых личных ощущений, а для того, чтобы ободрить, поднять дух умирающих. И не в бесчисленных боях и победах Наполеона, не в головокружительной его карьере — французского императора и «зятя кесаря», не в трагическом одиночестве изгнания, а именно в этом не только бесстрашном, но и по-настоящему человечном поступке и заключается, по утверждению «поэта» — самого Пушкина,- подлинное мужество, истинный героизм. В соответствии с основным заданием драматического цикла существенно меняется по сравнению с «Борисом Годуновым» и форма новых пьес Пушкина. Стремясь к максимальному сосредоточению внимания на исследовании внутренней жизни героя, Пушкин дает своеобразный художественный синтез двух противостоящих драматических систем. Раскрывая характеры с исключительной широтой, разнообразием и углубленностью, поэт еще больше сжимает «узкую форму» (его слова) трагедии классицизма. Он не только приближается к «классическим» единствам (например, время драматического действия «Моцарта и Сальери» занимает всего несколько часов), сводит к минимуму количество персонажей (в «Моцарте и Сальери» их всего два), но и умещает действие своих пьес взамен канонических пяти актов на пространстве всего нескольких небольших сцен (четыре — в «Каменном госте», три — в «Скупом рыцаре», две — в «Моцарте и Сальери», наконец, только одна — в «Пире во время чумы»). В то же время в этих тесных рамках Пушкин с захватывающим драматизмом и исключительной глубиной развертывает трагедию души, одержимой страстью, которая поднята на высоту идеи, и идеей, которая приобрела всю силу страсти. В дальнейшем становлении и развитии русского реализма «маленьким трагедиям» принадлежит выдающаяся роль. Они как бы дополняют пушкинский роман в стихах. В «Евгении Онегине» были впервые осуществлены принципы реалистической типизации. В «маленьких трагедиях», дающих единственные в своем роде образцы реалистического изображения сложного и противоречивого душевного мира человека, заключено основополагающее начало того проникновенного и бесстрашного анализа диалектики человеческой души, который составит одну из сильнейших сторон русского реализма. В порядке непосредственной преемственности опыт «маленьких трагедий» осваивает и развивает в своих романах Ф. М. Достоевский. В драматическом цикле раскрывается и еще одна грань творческого гения Пушкина. Автору «маленьких трагедий» в такой степени, как пожалуй, никому другому из русских писателей, была свойственна способность с исключительным художественным проникновен
ием «описывать совершенно сторонний мир», говоря словами Белинского, «быть как у себя дома во многих и самых противоположных сферах жизни», рисовать «природу и нравы даже никогда не виданных им стран». Эта способность с особенной яркостью и силой проявилась в «маленьких трагедиях». Каждая из них отличается своей отчетливо выраженной национальной окраской. В то же время во всех них есть и нечто общее, что их объединяет и в чем как раз и сказывается «истинная национальность» Пушкина, который, изображая «сторонний мир», «глядит на него глазами своей национальной стихии». Уже в «Евгении Онегине» Пушкин начинает решительно преодолевать «безнадежный эгоизм» героев-индивидуалистов наполеоновского типа, окутанных загадочным романтическим плащом. Процесс этот, продолжающийся в «Цыганах», в «Полтаве», с особенной силой сказывается в «маленьких трагедиях», в особенности в «Скупом рыцаре» и в «Моцарте и Сальери», где полностью вскрыта психологическая почва индивидуализма — «парадоксальная в отношении к истине» логика «злых», сугубо эгоистических страстей, порождаемых «веком-торгашом» — собственническим буржуазным обществом.
