Золя пылко сопротивлялся всему, что может, с его точки зрения, ограничить «независимость» художника, уменьшить право на «творческую свободу». Молодой Золя поражен той же индивидуалистической болезнью, которая тяготела над многими, даже лучшими писателями XIX ст. Нельзя не вспомнить «Признания» Гейне (1856), читая следующие строки Золя: «Недавно на Рю де ла Пэ подвергалась анализу общественная природа гения. Здесь отрицают гениальность, если она не подчинена политическим и гуманистическим задачам. Вычеркивают из книги будущего
такого поэта, как Мюссе.». «Таким образом,- пишет Золя,- нам приходится сравнивать это идеальное общество будущего с огромной машиной, в которой отдельный человек будет только колесиком, вращающимся в раз навсегда заданном направлении, где гений вынужден будет следовать навязанным ему правилам. Так оставьте же человеку его индивидуальность, хорошую или плохую, если не хотите сделать невозможными те прекрасные деяния, которые прославили прошлое».
Значительный интерес в этом смысле представляет изложенная в письме Валабрегу (осень 1864) «теория Экранов» — своеобразный реалистический манифест Золя. Вот
его суть. Всякое произведение искусства подобно окну, открытому в мир: в раму окна вставлен своего рода прозрачный экран, сквозь который можно видеть более или менее искаженное изображение предмета, с более или менее измененными очертаниями и окраской. Эти изменения зависят от природы экрана, то есть от особых качеств восприятия мира художником. Поэтому ни в одном произведении искусства не возможна точная передача действительности. Сопоставляя «Экран классический» («холодный», «полупрозрачный», в котором мир «теряет всю свою резкость, всю свою живую, светящуюся энергию»), «Экран романтический» («зеркальное стекло», «расцвеченное семью цветами радуги», сквозь которое видится «жизнь более напряженная, чем наша», «сверкающий блеск придуманных светил») и «Экран реалистический» («простое оконное стекло, очень тонкое и светлое; оно стремится к такой совершенной прозрачности, чтобы образы проходили сквозь него и воспроизводились затем во всей своей реальности»), Золя решительно отдает предпочтение последнему. «Все мои симпатии,- заявляет Золя,- на стороне Экрана реалистического; он удовлетворяет мой разум, и в нем я ощущаю безграничную красоту прочную и правдивую.». Однако Золя не может принять и этот Экран «таким, каким он хочет казаться» (то есть в распространенном тогда понимании реализма как способа безличного копирования жизни). «Я предпочитаю тот Экран,- утверждает молодой теоретик,- который подходя как можно ближе к действительности, искажает ее лишь настолько, насколько это необходимо для того, чтобы в изображении мира я почувствовал человека». В пылу защиты «человека» в искусстве, индивидуальной самобытности творца, Золя выше всех «Экранов отдельных «школ» ставит «Экран гения», дающий мощную, независимую, личную трактовку явлений. Но сразу же вносит в свой тезис конкретность, оставляющую его в границах реализ
