О соотношении комического и трагического в пьесе Гоголя «Ревизор»
Обращает на себя внимание и такая особенность гоголевской утопии. Самое важное должно совершиться уже за пределами непосредственного восприятия «Ревизора». Обновляющие читателя или зрителя переживания и вся порождаемая ими духовная работа должны развернуться лишь тогда, когда чтение или спектакль уже останутся позади . Переписка Гоголя по поводу «Развязки «Ревизора»» тоже выносит проблему преображения аудитории за рамки ее прямого контакта с самим «Ревизором». Любопытен в этом отношении проект практической реализации
Речь идет о новом отдельном издании и новом представлении «Ревизора», приуроченном к бенефису М. С. Щепкина. И нельзя не заметить, что Гоголь при этом ставит два обязательных, с его точки зрения, условия. Во-первых, » Ревизор» должен быть представлен в том виде, какой он приобрел после доработки в 1841-1842 годах, когда заметнее обозначилось присутствие в комедии утопического замысла. Во-вторых, «Ревизор» должен быть поставлен только вместе с «Развязкой «Ревизора»» . На втором условии автор «Ревизора» настаивал особенно упорно.
Натолкнувшись на
Выходит, что его утопический замысел представляется ему неосуществимым без объединения двух пьес в одно целое. По-видимому, Гоголь подозревал, что «Ревизор» сам по себе не может создать эффект, нужный для достижения его цели, что в самой художественной природе его комедии кроется какое-то препятствие, мешающее превратить ее в силу, несущую «грозное очищение».
В поисках этого внутреннего препятствия нельзя пройти мимо двух очевидных закономерностей, прослеживаемых в сценической и творческой историях «Ревизора». Первая из них сводилась к следующему: в тех из постановок, в которых удавалось достигнуть потрясающего трагизма в звучании финала , пьеса переставала быть смешной
Судя по всему, Гоголь не ошибался. Оба смеховых начала совмещаются в «Ревизоре» нераздельно, причем совмещаются на всем протяжении действия. С одной стороны, все время соблюдается важнейший закон сатирической структуры: никто из персонажей не исправляется на протяжении действия, их исходные качества остаются теми же самыми, лишь раскрываясь все глубже и полней.
Но с другой стороны, здесь все время происходят комедийные метаморфозы, «расстроивающие», как сказал бы Галич, «действительные формы и отношения» изображенного мира.
Уже известие о предстоящем появлении ревизора нарушает рутинный Порядок в жизни гоголевского города. Улица тут же спутывается с метлой, футляр со шляпой, супружеское послание с трактирным счетом. Вещи и представления сдвинуты новой ситуацией со своих мест, в систему проникает хаос, и хаос этот порождает нечто вроде творческого брожения. Первичный толчок дан извне, но он пробуждает внутренние стихии «городской» жизни. В характерах действующих лиц усиливается и приобретает взрывчатый характер какая-то латентная одержимость или, вернее, множество разных одержимостей, напоминающих «задоры» героев «Мертвых душ».
Судья, не переставая, умничает, попечитель богоугодных заведений непрестанно гадит своим коллегам, почтмейстер, повинуясь порывам любопытства, то и дело вскрывает и навсегда оставляет у себя чужие письма и т. п. Подобная одержимость у каждого своя, но все они сближены способностью почти мгновенно достигнуть предельного напряжения и неудержимым напором излиться в слово, в действие, в эмоциональное возбуждение, захватывающее окружающих.
Здесь кроются источники иррациональной энергии, гротескно преображающей изображенный Гоголем мир. Эту энергию излучают прежде всего Бобчинский и Добчинский: они не просто возвещают о появлении всеми ожидаемого ревизора, но и буквально создают его из немногих оказавшихся в их распоряжении деталей. Желание первыми встретить ревизора и первыми возвестить о нем всем обретает едва ли не магическую силу. Им нужен ревизор, и Хлестаков немедленно ревизором становится, пока еще только для них.
Затем страстный порыв их передается другим действующим лицам.
Сила этой коллективной одержимости разжигает собственные амбиции и собственную энергию Хлестакова. В сцене вранья он и впрямь выглядит таким, каким окружающим людям нужно его видеть. А потом акт всеобщего совместного творчества создает новую реальность.
В сценах четвертого действия Хлестаков как бы становится ожидаемым всеми ревизором, полностью выполняя все его предполагаемые функции. А все остальные, словно заражаясь его легкостью, вовлекаются в его игру и уже осмеливаются на ранее немыслимые желания, просьбы, поступки, возносясь в безудержных мечтах к недосягаемым в реальности чинам, известности, роскоши, комфорту.
Еще позднее стремительный, почти водевильный темп действия дает возможность вплести в его динамику еще одну эксцентричную метаморфозу: садясь писать письмо своему приятелю Тряпичкину, Хлестаков мгновенно превращается в бойкого обличителя-фельетониста. А в сцене чтения этого письма, перехваченного почтмейстером, несколько чиновников, как в клоунаде, поочередно выступают своеобразными заместителями Хлестакова, повторяя и акцентируя отпущенные им хлесткие оценки и характеристики.
Известие о настоящем ревизоре и всеобщее «окаменение» оказываются еще одной метаморфозой. Конечно, это метаморфоза совсем иного рода, чем все предшествующие. Финал является чудом в точном смысле слова: это резкое нарушение уже обозначенных законов изображенного мира.
И все-таки это еще одна метаморфоза, к тому же в известном смысле подготовленная. Подготовлена она хотя бы тем, что сознание читателя или зрителя уже приучено к самой возможности непрестанных превращений одного в другое. Изображенный мир достаточно пластичен для того, чтобы в нем могло совершиться чудо. И вместе с тем он достаточно несостоятелен для того, чтобы в нем могла произойти катастрофа.
Оба главных качества этого мира соединяются в потенциальной устремленности к инобытию.
Можно говорить о своеобразной интерференции сатирического обличения и собственно комедийной динамики. Растущее напряжение «ситуации ревизора» способствует беспощадному разоблачению общественной неправды: именно оно выявляет ее законы и «механизм». Но ведь оно же вносит в мир привычных форм жизни и сознания комедийную «веселую смуту» , превращая абсурд в творческий хаос, вызывая «дионисийское» брожение разбуженных стихий и стремительный поток разрушительно-созидательных превращений.
Обе функции не только совмещены, но и связаны: метаморфозы обнаруживают «одержимости» действующих лиц, «одержимости» порождают энергию метаморфоз.
Правда, нераздельность двух взаимодействующих структурно-смысловых начал создает противоречия, требующие разрешения. То, что веселая игра творческих сил жизни и сознания постоянно воплощается в превращениях, при всей их осязаемости — обманных, придает динамике действия явную амбивалентность. Она-то и требует исхода: метаморфозы, преображающие комедийный мир, увлекают воспринимающее их сознание, но не могут его удовлетворить.
В них есть что-то обольстительное и одновременно неистинное: чувство чудесного возбуждено, но и удержано постоянным ощущением того, что все превращения происходят «не взаправду». А сатирическое осмеяние — то самое, которое удерживает своей резкостью готовый воспарить в беспредельное комедийный восторг,- оно в свою очередь удержано тем, что не может проявиться в безусловной чистоте, тем, что осложняется веселым авантюризмом комедийного смеха, тем, наконец, что наслаждение, доставляемое комедийной игрой с изображенной реальностью, способно любое безобразие превратить в «перл создания». «Гоголь невольно примиряет смехом»,- писал об этом Герцен в книге «Былое и думы»
(1 votes, average: 5,00 out of 5)