«Капитаны» и «Канцона вторая»
На поэтическом небосклоне серебряного века Николай Гумилев выделяется значительностью свершившейся в его лирике эволюции. Шаг за шагом лирика поэта последовательно углублялась, а рост формального мастерства был лишь внешним выражением внутреннего роста его лирического героя. Между стихотворениями первых трех сборников Гумилева и его последней поэтической книгой «Огненный столп» ощущается не только явная преемственность, но и серьезный контраст, который иногда интерпретируется как разрыв и даже как неожиданная метаморфоза.
Чтобы
Его влечет линия отступающего горизонта и призывное мерцание далекой звезды. Он стремится бежать прочь от домашнего уюта и будней цивилизации. Первозданный, свежий мир обещает ему приключения, радость открытий и хмельной вкус победы. Герой Гумилева
Потому действительность состоит для него из сменяющих друг друга моментов преследования, борьбы, преодоления. Автор так захвачен поэтизацией волевого импульса, что не замечает, как грамматическое множественное число в пределах одного сложного предложения меняется на единственное число . Общий «морской» фон стихотворения создается размашистыми условно-романтическими контрастами . Крупным планом подаются «изысканные» предметные подробности . «Капитаны» построены как поэтическое описание живописного полотна. В центре живописной композиции — вознесенный над стихией и толпой статистов-матросов сильный человек. Морской фон прописан с помощью стандартных приемов художественной маринистики . Однако во внешнем облике капитана больше аксессуаров театральности, нарочитого дендизма, чем конкретных примет рискованной Профессии.
В нем — никакого намека на тяготы корабельного быта, даже метонимия «соль моря», попадая в один ряд с модной «тростью», эффектными «высокими ботфортами» и декоративными «кружевами», воспринимается как живописное украшение. На фоне символистской образности ранние стихотворения Гумилева выглядят более конкретными и сочными. Они выстроены по законам риторической ясности и композиционного равновесия . Однако большая степень предметности, которая заметна в «Капитанах», сама по себе не гарантировала приближения поэта к социально-исторической реальности и тем более — содержательного углубления лирики.
Постепенно менялся тип лиризма. На смену интимно-исповедальной приходило опосредованное выражение, избегавшее открытой рефлексии, когда поэт «переводил» свое настроение на язык видимых, отчетливых, подчас отвлеченных, образов. Ранний Гумилев отчетливо стремился к формальному совершенству стиха. Он чуждался трудноуловимого, летучего, передаваемого с большой натяжкой. Поначалу подобное самоограничение сыграло свою положительную роль.
Гумилев сумел найти свою тему и постепенно выработать свой собственный стиль, что помогло ему миновать участи стихотворцев-эпигонов символизма. Самое удивительное, что позднее его творчество обнаруживает «тайное родство» с наследием символистской эпохи. «Канцона вторая» из сборника «Огненный столп» выдержана уже совсем в иной, более трагичной, тональности в отличие от романтики странствий и героических порывов «Капитанов». Если ранний Гумилев чуждался личностных признаний, то в сборнике «Огненный столп» именно жизнь души и тревоги сознания составляют содержательное ядро стихотворений. Слово «канцона» в заголовке использовано не в стиховедческом, а в самом общем значении — обозначено лирическое, исповедальное качество стихотворения. Главный мотив «Канцоны» — ощущение двоемирия, интуиция о жизни иной, исполненной смысла и красоты, в отличие от «посюстороннего» мира — мира «гниющего водоема» и пыльных дорог.
Организующее начало «здешнего» теневого мира — грубая власть времени. Разворачивая метафору «плена времени», поэт использует вереницу олицетворений. Так, лето механически листает «страницы дней», маятник оказывается палачом «заговорщиц-секунд», придорожные кусты одержимы жаждой смерти. На всем лежит печать повторяемости, безжизненности, томительной безысходности. Самый экспрессивный образ «теневой» жизни создается неожиданной «материализацией» категории времени во второй строфе.
В качестве составных частей единого образа использованы семантически и стилистически разнородные элементы: физиологически конкретные «головы» принадлежат абстрактным «секундам», движение маятника проливает кровь. Метафора будто стремится забыть о своей переносности и обрасти неметафорической плотью. Такие сочетания логически несочетаемых предметов и признаков — характерная черта сюрреалистического стиля.
В реальном мире невозможно истинное чудо и настоящая, искренняя, неподдельная красота. Это сполна подтверждается в третьей строфе — «не приведет единорога // Под уздцы к нам белый серафим». Прежнему стилю Н. Гумилева была свойственна крайне декоративная, высоко эстетичная предметность.
В стихах же последнего сборника фигурирует материальность, а фактурность разнородных деталей служит совсем не орнаментальным целям. Земное существование утратило для лирического героя самоценность, а былая праздничность являет налицо ограниченность, скудность земной жизни. Монолог лирического героя в «Канцоне» обращен к родственной ему душе. Именно интимная связь двух душ становится источником метафизической интуиции героя.
Предметная конкретность в финале стихотворения уступает место «символистскому» способу выражения. Это образы-символы «огненного дурмана» и «ветра из далеких стран», лишенные «вещности» сочетания «все сверканье, все движенье», интонация недоговоренности. В «Канцоне второй» образная живописность уступила место выразительным задачам.
Стихотворение воспринимается как непосредственная лирическая исповедь поэта, обнаженный до максимума «пейзаж души» скорбящей, раненой. Поздний этап поэзии Гумилева подтвердил один из ключевых тезисов, высказанных им в статье «Читатель»: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы.
Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим».
(1 votes, average: 5,00 out of 5)