«Здравствуй, трагедия!», или Несколько соображений после просмотра спектакля «Эдип-царь»
Школьник приходит в театр… Хотя — нет, в театр приходит не школьник. Кроме разве тех случаев, когда в театр почти под конвоем приводят толпу, от которой в ужасе замирают все имеющие отношение к спектаклю — от гардеробщиц и капельдинеров до актеров за кулисами.
В театр приходит юный зритель, искушенный или незнакомый с языком театра, но открытый навстречу впечатлениям.
Часто он приходит по нашему совету, по нашей «наводке»: учителям литературы бывает важно, чтобы ученики познакомились с разными трактовками одного произведения;
Однако случаются ведь и счастливые встречи с Театром, которые оказывают влияние на дальнейшую жизнь человека. Даже если в этом театре нет вешалки, с которой он должен начаться, а зрительный зал —
Написать эту статью меня заставили наблюдения над тем, как «проникал» этот спектакль в моих учеников, как он становился поводом к размышлениям, созданию ответных на него текстов, как вступали они в диалог с античным драматургом и современными студентами. Но она, скорее всего, так и не появилась бы, если бы в одном из блогов я не прочитала рецензию, с автором которой была категорически не согласна. Рецензия кончалась словами о том, что появилась постановка «любопытная, но проходная, представляющая более методический, нежели эстетический интерес».
Скажу сразу: спектакль мне очень понравился. И то, что кому-то кажется грубо слепленным, «механическим соединением условной современности с еще более условной архаикой», мне как раз и представляется освоением конкретного текста, попыткой выстраивания его как диалога с современным зрителем. И то, что автор прочитанной мной рецензии называет «воспроизведением в клишированных формах элементов универсальной стилистики», есть, на мой взгляд, не клиширование, заимствование, цитирование, а способ существования любого текста в нынешних условиях тотальной интертекстуальности: что бы ни говорил, рискуешь оказаться обвиненным либо во вторичности, либо в постмодернизме .
Античная трагедия не открывала зрителю не-ожиданного поворота в давно знакомом сюжете, не устраивала ловушки в виде интриги, да и с идеологией все было понятно. Чем она воздействовала на зрителя, очищая его страданием, мы сейчас можем только предполагать, так как, имея возможность воссоздать внешние атрибуты, не сможем реконструировать сознание человека «там и тогда». Что же такое происходит в «Эдипе» «кудряшей», если он заставляет испытывать, судя по описанию в специальной литературе, катарсис и искушенных зрителей, и таких, для которых история Эдипа — детективная?
Попробую проанализировать свои впечатления.
Спектакль начинается до своего начала, в тот момент, когда замечаешь людей в масках и специальных защитных костюмах, очищающих зал и сцену от «мусора». Ты радуешься, что спектр твоих культурных ассоциаций позволяет тебе разгадать эту метафору-эпиграф. Да, да, конечно, можно очищать от моровой язвы город таким способом. Но когда спектакль закончится, поймешь, что, радуясь своей сообразительности, не замечал, как происходило очищение тебя самого.
Вот последний мусор сметается, и ты следишь, сосредотачиваясь на этом бытовом формально и страшном по сути действе, не замечая, как из тебя начали уходить остатки того, что только что крепко привязывало к повседневности. Вот и мобильник тебе предложили отключить — уж это точно формальность. Кажется, что ты уходишь из жизни в условность театра, однако все как раз наоборот: из виртуальности своего ежедневного быта, из «театральности», где у тебя много ролей, и имен, и масок, ты пришел к самым главным вопросам человеческого существования.
И вот убрано все то, что отделяет тебя от трагедии. Время начнет для тебя идти иначе, и, хотя в спектакль будут врываться ритмы близкого для тебя прошлого и настоящего, а ты будешь радоваться, их узнавая, эта радость будет трусливой, потому что тебе пришлось увидеть то, на что смотреть бывает страшно, — «заглянуть в лицо трагедии».
Заглянем в ее глаза! В расширенные от боли // зрачки, наведенные карим усильем воли // как объектив на нас — то ли в партере, то ли // дающих, на-оборот, в чьей-то судьбе гастроли. // Добрый вечер, трагедия с героями и богами, // с плохо прикрытыми занавесом ногами, // с собственным именем, тонущим в общем гаме.
Пространство спектакля организовано метафорически. Зрители сидят по обе стороны помоста для актеров-персонажей. Этот помост — для чего? Для игры?
Для проповеди? Лобное место? Или подиум для дефиле? Герои и появляются на нем, словно демонстрируя себя, давая разглядеть со всех сторон.
Хор в почти офисных костюмах — люди-функции. Вот пальто Креонта, наглухо застегнутое, заставляющее «держать спину», черный костюм — идеальный официальный костюм «теневого» правителя. Пиджак Эдипа, который он наденет в нужный момент задом наперед — изображенный на спине Сфинкс станет восприниматься как гротескно огромная медаль на груди — знак награды за его славные прежние заслуги.
Ему предоставляется возможность доказать, какой он замечательный правитель: в нем ощущается и азарт детектива — он разгадает эту новую загадку, спасет город от мора. Эписодий первый играется почти как корпоративная вечеринка по случаю удачно выигранного тендера. И современная «оболочка» обнажает его архаичную, но не умирающую доныне ритуальную суть: песня, танец, слово сливаются неразрывно.
И в этом синкретичном действе герои заряжаются энергией и заряжают ею зал. Они пока еще могут себе позволить быть такими — могут играть роли: трагедия только приближается к ним.
Пространство не только для зрителей, но и для героев разделено надвое, они — между: между прошлым и будущим, между счастливым неведением и убивающей Истиной, между проницаемой для света, легко передвигаемой и трансформирующейся перегородкой, откуда приходят вести, и дверями, которые открываются, чтобы впустить-выпустить и сразу закрыться, в которые очень тянет заглянуть — как в пушкинскую «бездну мрачную». Оттуда придет Эдип, чтобы на виду у нас всех познать, не отступившись. Туда уйдет Иокаста. Туда уйдет Креонт, думая, что во дворец, властвовать, на самом деле — в неизвестность, прямиком в «Антигону», откуда путь ему к почти двойнику — почти тезке своему — в век ХХ: держать ответ за взятую на себя ответственность, потому что взял ее без осознания своих сил.
И не будет последней сцены — разговора между ним и Эдипом: говорить этим двоим уже не о чем, главное произнесено. Они уйдут в разные стороны. И один не может уже ничего увидеть вокруг, но твердо знает, где его путь.
А второй, словно ища поддержки, будет опираться на сопровождающие его взгляды: «все же лучше // Узнать при затруднении, как быть».
И маятник движения по этому подиуму создает ритм, в который вплетаются и чередование разных сцен . Полифонию создают голоса актеров — разные по тембру и громкости звучания; разные способы декламации-проговаривания-выпевания текста. Своеобразный ритм создается и сочетанием цветов в оформлении спектакля. Черный — белый. Красный почему-то не так страшен: вино не красно, а почти розово; на перчатках он поглощается-размывается, а кровавого взгляда Эдипа в конце ждешь как избавления.
Цветом-открытием становится синий — символический цвет знания и истины: синяя клетка Тиресия, в которой ему так несвободно, тяжело и трудно находиться, которой так легко манипулировать вместе с находящимся в ней, которая становится символом несвободы от ответственности за Знание; синее платье Иокасты, уже знающей все и у ходящей — со сцены, от нас, в Аид; синий детский велосипед Эдипа. Не красный, но синий цвет становится цветом пугающим: неоновый фонарь, высвечивающий незримые обычному взгляду письмена на подиуме-помосте, высвечивает и то невидимое, что есть на тебе, — хорошо, если только органическую нечистоту манжет белой блузки.
Античность на сцене воссоздается штрихами, намеками. И ощущение от нее возникает не из суммы фрагментов и осколков. Не она — цель. Оттого ироничное к ней отношение. Гипсовые слепки-фрагменты — из класса рисования.
Губы Тиресия — иллюстрация к лекции о древнегреческом театре. Голова Лая — словно в красном углу икона, жертвенный бык — как детская лошадка на колесиках. Как и меандр, окантовывающий двери дворца, — условность.
Это не античность и не трагедия — это миф о ней, круг того, что каждый себе представляет при упоминании об античности и трагедии.
Но вот рождается звук. Он рождается, когда мы готовы. Он рождается в глубине, утробный, невнятный, сдерживаемый, но рвущийся наружу. Звук, когда мы не можем еще сказать членораздельно, но не можем молчать: «Из гласных, идущих горлом, // выбери «ы», придуманное монголом». Звук, которому мало самого себя, который самого себя подкрепляет жестом, закрепляет в пространстве.
Звук изменяющийся. Словно путешествующий по разным временам и странам — но возвращающийся к колыбели европейской культуры: «Сделай его существительным, сделай его глаголом, // наречьем и междометием. «Ы» — общий вдох и выдох!» Он так и будет развиваться на протяжении спектакля, с тем, чтобы потом смолкнуть в опустившейся на нас тяжестью темноте. Когда замолчат все герои, когда хор умолкнет и отведет глаза.
Что такое хор в этом спектакле? Есть ли у него своя позиция, которая расходится или соотносится с позицией главных героев трагедии? «За» Эдипа эти люди, перешептывающиеся о фиванской трагедии друг с другом? Или «за» Креонта, когда провожают его глазами в его пока торжествующем проходе?
Они все время за спиной у кого-то из героев. Они просто люди, которым пока повезло. Но из их числа выйдут те, кому будешь очень сочувствовать по-человечески, сопереживать, — Пастуху, Вестнику, оказавшимся в непосредственной близости от…
И если хор — это масса, это все, это общая позиция, то соглашаешься с автором, нарисовавшим нам «Портрет трагедии»: «В Настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор». В конце этой трагедии гибнет позиция, которая может быть названа словом из века ХХ — обывательская. Ты ощущаешь свою сопричастность тому, что произошло: это произошло и с тобой, катарсис, тобой пережитый, дал почувствовать, что такое «объективная ответственность при субъективной невиновности».
Ты оказался лицом к лицу с трагедией. Ты не просто так близко от актера, что он может коснуться тебя рукой, а ты его — персонаж так близко от тебя, что его трагедия, его мучение — в «зоне фамильярного контакта» с тобой. Это не актер «раздет» и выпущен на просвечивание рентгеном зрительского внимания. Но и ты на подиуме, на тебя устремлено внимание, ты — в фокусе, потому что напротив тебя, близко, такие же, как ты, зрители.
Боль героя отра-зилась в тебе. Кому из вас там, в зеркале, больно? Здесь, напротив тебя, такой же, как ты. Между вами разыгрывается трагедия.
Со ставшей уже языковой метафоры снимаются слои, затершие первоначальные смыслы, метафора приобретает трехмерность объема и раскрывает множественность своих значений, становясь символом.
Огромная ценность этого спектакля — в том, насколько он живой, насколько вступает в резонанс с ритмами-проблемами времени. Эта «стерильная», как она названа в упоминаемой выше рецензии, трагедия словами своих героев говорит современному, в основном — молодому зрителю, так стремящемуся уйти от истинной жизни в виртуальное существование: «Мы с тобой одной крови — потому что мы одной природы, и нас волнуют одни вопросы. И если ты не будешь думать об этом — то же произойдет с тобой.
И тебя не спасет никакое знание, кроме знания истины о самом себе».
В конце спектакля сняты и брошены на сцену траурные повязки — в знак того, что трагедия окончена. Но окончен только спектакль — покидая зрительный зал, мы понесем в себе что-то от нее. Потому что эти 1 час 45 минут, отданные в жертву Хроносу, были прожиты во времени, которое греки называли Кайросом.
Потому что «в этом деле важней начаться, // чем кончиться».
(1 votes, average: 5,00 out of 5)