Судьба комедии дель арте в России и драматургия конца XIX — первой трети XX века
В последней трети XIX века и особенно с начала века ХХ в европейском искусстве резко возрастает интерес к балагану, арлекинаде и эксцентрике. В России одними из самых значимых персонажей лирики и драматургии становятся маски commedia dell’arte. «Масочный бум» более всего спровоцировали две книги: «Италия» Вернона Ли и «Образы Италии» П. Муратова. Об итальянской маске читал лекции Миклашевский, Евреинов собирался реставрировать комедию дель арте в Старинном театре. Феномен маски обдумывал Мейерхольд. Он говорил о ней так, как совсем
Иванов — о символе. Маска «многомысленна и непостижима в конечной своей глубине». Она — кристалл, в гранях которого отражаются разные лики. Арлекин — простак, Арлекин — представитель инфернальных сил… . Однако «русских» героев, носящих традиционные имена итальянской комедии масок, очень сложно назвать «наследниками по прямой». Итальянская комедия масок в России вбирает в себя многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но в большей степени в западноевропейских странах.
В частности, на становление «балагана»
Первая линия, по которой пошло освоение итальянской комедии масок в творчестве авторов начала ХХ века, связана прежде всего с лирикой символистов и пониманием «маски». Программное произведение этого направления — «Балаганчик» Блока, где западноевропейская традиция восприятия маски как «высокого» символа, во-первых, ясно проговорена, а во-вторых, откровенно спародирована. Эта пьеса 1906 года — острейший памфлет на штампы символистский лирики, и в первую очередь на лирику самого Блока. Среди действующих лиц — Арлекин, Пьеро и Коломбина — маски, столь любимые символистами.
Типичный трагический сюжет изрядно приправлен грубым карнавальным юмором. Комические попытки Автора, этого alter ego символистов в восприятии массового читателя, «исправить» ситуацию окончательно довершают пародийно-разрушительную работу. Слащаво-сентиментальная драма превращается в балаган. Однако Блок дискредитирует не столько идею символа, сколько ее упрощенное восприятие и прямолинейное толкование. Это прекрасно понял Вс.
Мейерхольд, сочетая в постановке «Балаганчика» комический гротеск с трагическим, который он видел в рисунках Гойи, страшных рассказах Эдгара По и особенно в творчестве Гофмана: «В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого» . Маски множатся, отбрасывая проекции двойников. Каждая из трех пар масок повторяет в миниатюре основной сюжет о любовном треугольнике.
Несмотря на то что в предисловии к «Лирическим драмам» Блок оговаривает невозможность постановки их на сцене , постановка Мейерхольда 1906 года на сцене Театра Комиссаржевской в том же предисловии была названа им «идеальной». А современники отмечают, что после «Балаганчика» и пантомимы Альфреда Шницлера, получившей название «Шарф Коломбины», «властью Блока и Мейерхольда имена Пьеро, Арлекина и Коломбины были надолго введены в обиходный петербургский лексикон» .
К теме комедии масок Блок вернется в поэме «Двенадцать» , где в образах Петрухи и Катьки сквозь современные одежды и косноязычие проглядывают та же «музыка сфер» и тот же сюжет о невозможной любви… Б. Гаспаров указывает, что действие «Двенадцати» происходит в дни святок и проецируется на традиционное карнавальное шествие; экспозиция поэмы выдержана в стилистике кукольного балагана; обрамлением основному действию «Двенадцати» служит спонтанное участие толпы — обязательная примета карнавального шествия; число «12» ассоциируется как с двенадцатью апостолами, так и с двенадцатью разбойниками .
Вторая линия развития в России первой трети ХХ века комедии дель арте связана с драматургией М. Кузмина — с его пьесой «Венецианские безумцы». Н. Евреинов в одной из своих рецензий назвал начало XX столетия «веком стилизации» , где каждый автор выбирает из мифологических или культурных моделей прошлого одну, близкую к собственному видению. В качестве такой модели Кузмин выбирает Венецию.
Объектом стилизации становится не эпоха, а представление о ней у автора и его современников. Место действия «Венецианских безумцев» — не реальный город, а Венеция XVIII века, воспринятая через призму культурных кодов начала XX века. Такой подход задан уже начальной ремаркой: «Действие происходит в Венеции XVIII века, в Венеции Гольдони, Гоцци и Лонги» . Кузмин воспринимает Венецию «по Муратову». «Никогда и нигде, — пишет автор «Образов Италии», — жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времен с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала. В этой «ненастоящей жизни» было все, чтобы создать Гофмана XVIII век был веком маски Лонги верно понял главный художественный «нерв» тогдашней венецианской жизни, — красоту маски Прекрасно старое муранское стекло и старое венецианское зеркало!
Их хрупкая красота так шла к Венеции XVIII века, к ее искусству, к ее ненастоящей, почти что только нарисованной жизни. Маска, свеча и зеркало — вот образ Венеции XVIII века» .
Подобное отношение к стилизации мы видим у художников группы «Мир искусства», с которыми Кузмин был духовно близок, и особенно у К. Сомова, написавшего в 1909 году портрет Кузмина. Стилизация места действия под вымышленную Венецию символистов позволило Кузмину подчеркнуть дистанцию между реальностью автора и реальностью пьесы. Подчеркнутая условность и декоративность «Безумцев» делает из пьесы изящный «концепт» в духе барокко.
«Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, — пишет В. Н. Соловьев, — пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный Дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая труппа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника» .
Присутствие же автора ХХ века выдает ирония.
«Венецианские безумцы» были поставлены 23 февраля 1914 года в московском салоне известной меценатки Е. П. Носовой. Вкратце сюжет пьесы таков: актриса странствующей труппы и жена Арлекина Финетт в разговоре с товарками сказала, что ей по силам очаровать графа Стелло, отвергающего женскую любовь. Она предпринимает для этого определенные шаги, но влюбляется в нее не Стелло, эстет и аристократ, а его друг Нарчизетто. Чтобы доказать свою любовь Финетт, Нарчизетто убивает графа, но, совершив убийство, понимает, что именно Стелло был любовью всей его жизни.
А труппа комедиантов быстро покидает город. Как и в классической комедии дель арте, в «Венецианских безумцах» присутствуют две сюжетные линии — «высокая» и «низкая». Формально сохранена и традиционная система персонажей: первый и второй любовник ; первая и вторая дама ; служанка ; первый и второй комические слуги , например — Арлекин и Пульчинелла. Не хватает только Доктора и Капитана. Однако внутри традиционной системы Кузмин делает перегруппировку, формируя не пары, но треугольники.
В итальянской комедии масок обе пары любовников — «высокие» герои комедии дель арте, их партии — поэтические монологи и диалоги и любовные переживания, а участие в интриге пьесы — минимально. Нежные чувства молодых и красивых юношей и девушек служат завязкой действия, толчком для начала интриги; благодаря им хитрые слуги строят козни, а старики подозревают и ревнуют. В «Венецианских безумцах» первый треугольник образуют «высокие» герои граф Стелло и Нарчизетто и Финетт — персонаж, оказавшийся и в «низкой», и в «высокой» сюжетной линиях. С одной стороны, ее образ вбирает в себя черты Коломбины символистов — образа, двойником которого часто выступала Смерть.
С другой — она остается женой здравомыслящего Zanni-плута Арлекина. «Низкий» треугольник образует семейная пара Арлекин-Финетт и персонаж, который традиционно относится к «высоким»: Маркиза. Это хорошо видно в двух зеркальных сценах в беседках на «острове любви»: романтический пафос, которым полны речи Нарчизетто и Стелло, создает резкий контраст с фривольными поступками второстепенных персонажей. Пошловато-комическая сценка с «богиней любви Венерой на пьедестале», которую ставит Арлекин по воле романтически настроенной Маркизы, оказывается пародийно-зеркальным отражением любовной сцены с участием «высоких» героев.
В целом низкая линия больше соответствует духу итальянской комедии XVIII века. Амплуа здравомыслящего шута органично для Арлекина, которому Нарчизетто и Стелло кажутся настоящими безумцами. Услышав страстное признание Нарчизетто в любви к Финетт, Арлекин говорит: «Куда же убежал тот полоумный? Правду говорят, что влюбленные теряют рассудок. Финетт, говорю тебе, перестань, вот идет еще безумец, влюбленный уже, кажется, в самого себя или в свою тень» . Кузмин, апеллируя к образу Италии, воспроизводит и барочную модель мира как театральной сцены.
Даже убийство Стелло воспринимается зрителями частью пантомимы. И совершенно закономерно для театра барокко пьеса заканчивается песенкой Финетт: «Поступки наши не судите строго // Вы, горожане, юноши и франты. // Вся наша жизнь — веселая дорога, // Мы все комедианты. /// Сегодня Верона, завтра Рим, // Везде мы танцуем, поем, говорим. // Сегодня ведро, завтра дожди, // Лови сегодня, завтра не жди. // Не удивляйтесь быстрой перемене, // Мы все различные играем роли, // Но в пестрой и колеблющейся смене // Чужой покорны воле // Когда доволен благосклонный зритель, // Пускай похлопает и скажет «браво», // А если вновь нас видеть захотите, // То завтра та же забава» .
Политические события начала ХХ века в искусстве были восприняты как возможность пересоздать архаичный мир заново: мироощущение Блока, прозревающего в «музыке революции» знак нового времени, разделяли многие. Новый театр стал органичной частью нового искусства, и драматурги в поиске новых кодов и новых художественных средств апеллируют к «седой архаике» — жанрам мистерии, миракля, площадной драмы и балагана. После переворота тысяча девятисот семнадцатого года актуализируется «низовой» аспект комедии дель арте — тот, который послужил одним из источников театра Петрушки.
Наиболее ярко итальянская комедия масок вошла в поэтику драмы Владимира Маяковского, причем в позднем «Клопе» она представлена едва ли не ярче, чем в ранней «Мистерии-буфф». Маяковский достаточно рано начал интересоваться эксцентрикой балагана. Сохранилось показательное свидетельство В. Я. Алексеева-Яковлева о том, как схема «сатирического обозрения о врагах революции», заказанного в тысяча девятисот семнадцатого году Петроградской городской думой, «вылилась» в «Мистерию-буфф». При этом рассказчик подчеркивает, что Маяковский был выбран как исполнитель заказа не в последнюю очередь потому, что «интересуется феериями, феерическим жанром, различными волшебствами и иллюзиями в театре» .
Этот интерес сохранялся на протяжении всей жизни поэта. В конце 1920-х годов в поисках «нового театра» он, как и многие современники, апеллировал именно к фольклорным элементам. Маяковский неоднократно подчеркивал, что хотел создать «петрушку» и «балаган», но подавляющее большинство читателей и исследователей предпочитало видеть в «Клопе» и «Бане» только оптимистическое противопоставление «нынешнего» и «грядущего».
Бал правит гротеск: Маяковский соединяет оба его типа — комический и трагический. На стыке этих двух систем оказывается итальянская комедия масок.
Образ Присыпкина из «Клопа» двоится, проецируясь и на «высокий», и на «низкий» сюжет. Герой берет себе в качестве нового имени «не фамилию, а романс какой-то»: Пьер Скрипкин. Скрипка — неотъемлемый атрибут Пьеро, одного из самых любимых персонажей русского символизма. «Генеалогия» Пьеро французской комедии, по одной из теорий, восходит к Пульчинелле — итальянской маске commedia dell’arte. Пьеро у символистов — несчастный влюбленный, тщетно пытающийся отыскать свою возлюбленную — Коломбину. Присыпкин — одновременно — и высокий герой, заблудившийся во времени , и комический персонаж, прямой наследник Петрушки.
Ирония фольклорного театра амбивалентна, двойственна: Петрушка — Петр Иванович Уксусов — и над зрителями издевается, и смешон сам. Поведение Присыпкина также можно истолковать в русле амбивалентной иронии: его внешний вид, реплики, поступки вызывают смех над ним, но в финале пьесы оказывается, что этот смех зрителей — и над собой.
Так же «расслаивается» и образ Коломбины. Не нужно напоминать, что для символистов она тесно была связана со смертью . У Маяковского «Коломбин» изначально две: бессловесная Эльзевира Ренессанс и Зоя Березкина. Тема смерти и забвения сопутствует им постоянно: первая сгорает в огне пожара , вторая сначала стреляет в себя, а потом, через пятьдесят лет, почти ничего не помнит.
Беспамятство — это символическая смерть.
В 1914-м, а потом и в тысяча девятисот семнадцатого годах , выходит книга К. Миклашевского — фундаментальный труд о commedia dell’arte, не утративший своей актуальности и по сей день. В книге рассказывается о «низовой природе» комедии масок и всячески подчеркивается, что привычный романтический облик персонажей — лишь позднейшее наслоение. Рискнем предположить, что В. Маяковский читал одно из изданий, хотя документальных подтверждений этому пока найти не удалось. Но в любом случае обращает на себя внимание удивительная деталь: говоря о происхождении имени «Пульчинелла», Миклашевский полушутя-полусерьезно выдвигает и свою гипотезу: исследователь объясняет Pulcinella через pulce . «Гипотеза эта может быть подчеркнута тем, что комические слуги, для увеселения публики, иногда занимались исканием блох» . В фольклорном контексте блоха и клоп выступают как своеобразные синонимы.
В свете сказанного выше название пьесы — «Клоп» — приобретает дополнительные оттенки. В «феерической комедии» оказывается очень силен «низовой» аспект commedia dell’arte и ярмарочного балагана.
Начало «Клопа» сразу погружает зрителя в атмосферу русской ярмарки: проходит вереница характернейших персонажей — разносчиков товара .
Разыгрывается «селедочная» сценка — своего рода интермедия, то есть комический эпизод, не имеющий отношения к основному действию пьесы. Язык героев очень колоритен, а замечания двусмысленны или откровенно вульгарны — такая модель поведения была очень характерна для ярмарочных зазывал и балаганных «дедов», а традиция ярмарочного балагурства на Руси ведет свое начало еще со времен скоморохов-потешников.
Эти три балаганных элемента — острый язык персонажей, многочисленные аллюзии на современность и комические интермедии — сохраняются на протяжении первой половины пьесы, до действий о будущем, в котором оказался главный герой.
Обращает на себя внимание система персонажей «Клопа», устойчиво разбивающаяся на пары, в рамках которых существуют разнообразные связи: Иван Присыпкин — Бочкин ; Эльзевира Давидовна Ренессанс — Зоя Березкина; Розалия Павловна Ренессанс — Давид Осипович Ренессанс.
Наиболее интересной представляется первая пара — не то приятели, не то своеобразная параллель к дуэту Фауста и Мефистофеля. Баян, как и инфернальный герой Гете, служит компаньону наставником и помощником при «вступлении в новую жизнь». Присыпкин-Фауст послушно следует его советам.
Однако пара «Пьер Скрипкин — Баян» проецируется еще на один дуэт — Пульчинеллы и Арлекина. Они составляют пару Zani — любимых персонажей commedia dell’arte. В отличие от Доктора или Капитана, других популярных масок, амплуа Zani никогда не было карикатурным.
Публика всегда симпатизировала им, ценила за народную смекалку и хитрость, прикрытую наивностью. Первоначально комический дуэт Zani выступал на подмостках самостоятельно, но позднее, когда представления стали даваться по античным образцам, «переквалифицировался» на роль слуг «высоких» героев. В традиции комедии масок Zani было множество; из имен, которые «на слуху», — Труффальдино , Буратино и Тарталья . Пульчинелла отличался от своих «собратьев-коллег» большей влюбчивостью и уродством и нередко представал перед публикой в невыгодном для себя свете.
Его главной партнершей, невестой, любовницей или женой была Zeza, Rosetta, Smeraldina и в особенности Colombina.
Где Пьеро и Коломбина, там и Арлекин. Бочкин, поменявший свою фамилию на «Баян», великолепно вписывается в этот образ. Он остер на язык и речист, он умеет запутать словами и выйти «сухим из воды» В отличие от классической commedia dell’arte, где Арлекин и Пульчинелла выступают как партнеры-соперники, Баян для простоватого Пьера, доморощенного Фауста, становится наставником и провокатором Мефистофелем.
Именно благодаря этим «zani» движется сюжет первой части пьесы, ее «настоящего». Эту пару разлучает только пожар. Вместе с Баяном исчезает из пьесы и поэтика балагана.
Комедия напомнит о себе лишь один раз — в финале пьесы, так похожем на заключительные реплики «Ревизора» после падения «четвертой стены».
Список цитируемой литературы
1. Мейерхольд Вс. О театре. СПб., 1913.
2. Clayton J. Douglas. Pierrot in Petrograd: Commedia dell’arte in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal &;; Kingston, London, Buffalo, 1993.
3. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., 1968.
4. Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1908-тысяча девятисот семнадцатого. М., 1990.
5. Гаспаров Б. Тема святочного карнавала в поэме А. Блока «Двенадцать» // Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. М., 1993.
6. Евреинов Н. О постановке «Анатэмы» // Аполлон. 1909. № 3.
7. Кузмин М. Венецианские безумцы. М., 1915.
8. Муратов П. П. Образы Италии. М., 1993-1994.
9. Короткина Л. В. Сомов. СПб., 2004 .
10. Аполлон. тысяча девятисот семнадцатого. № 8/10.
11. Русские народные гулянья по рассказам В. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. М.-Л., 1947.
12. Миклашевский К. La commedia dell’arte. Ч. 1. СПб., 1914.
13. Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)