И. Н. Медведева — Томашевская
Если оглядеть огромное сооружение романа «Тихий Дон», как оглядываешь ландшафт города, с птичьего лету — бросится в глаза разнобой двух несогласуемых стилей. Выявится монументальный чертеж изначального замысла, увидится разброс незавершенного, а также обозначатся явственно последующие чужеродные влиянья, которые не отменяя созданного, пытаются перекрыть его новой постройкой. Толстый Роман подобен городу, который можно изучать, начав с обозрения ландшафта, строений и углубляясь постепенно в его внутреннюю жизнь.
Первый, совсем
Пятая часть романа вмещает как бы встроенный в основное здание сюжет — любовные переживания одного из персонажей
Ход повествования в шестой, седьмой и восьмой частях последних двух книг романа — чрезвычайно прерывист по сравнению с предшествующими, где только вышеозначенные главы «романа Бунчука» кажутся несколько неожиданными. Здесь нет вклиненных «романов», но зато есть непрерывное и столь же незакономерное перемежение глав художественного повествования со вставками политических обозрений, выводов, заключений. Не говоря о том, что эти деловые вставки зачастую противоречат изображению художественному — самое наличие этой публицистики карежит стилевую манеру автора, затрудняет восприятие повествуемого.
Проглядывая эту публицистику третьей и четвертой книги, приходишь к выводу, что иногда она служит цели выправления первоначальной идеологической линии, а иногда — всего лишь заполнению пустот, по какой-то причине отсутствующих фрагментов повествования. Заполнению каких-то лакун служат иногда и художественные главки, имеющие фрагментарный характер, а подчас выглядящие набросками. Примером такого неожиданного заполнения пустоты являются, например, две замечательных по художественной силе картины отвода заповедной степи с выпасом станичных коней. . По непонятным причинам начало этой картины дано в конце второй главы , а продолжение, явно оборванное и сигнализирующее о какой-то связи замысла с другими частями, — в главах третьей и шестой, причем пресловутые звездочки в этой последней главе указывают на ее отрывочность.
Впрочем, вся глава производит странное впечатление оборванностью темы . Здесь и в других местах этих фрагментов наличествует некая символика, утраченная в последующих соединениях. От третьей и четвертой книг романа мы естественно ждем продолжения начатого, т. е. повествования о развороте стихийно возникшего в мае 1918-го повстанческого и партизанского движения на Дону, создавшего к весне следующего года, казалось бы, непреодолимый клин на пути Красной армии к южному фронту . И действительно, если задавшись целью рассмотреть восстание, как художественный образ, запечатленный автором с истоков движения до его распада, мы станем читать внимательно, главу за главой, — то образ этот окажется видимым и четким на протяжении всей третьей книги, а также и четвертой, по 28-ю главу включительно. Затем, за пределом означенной главы, мы как будто теряем нить, однако неожиданно и судя по историческому ходу событий неуместно, обнаруживаем фрагменты повстанческой эпопеи уже и в финальной, восьмой части книги четвертой . Но четкость хода повествования, по-видимому, здесь обусловлена четкой работой читателя, который вынужден продираться сквозь чащу невесть откуда явившихся посторонних нагромождений, вынужден, если можно так выразиться, — срезать обходные тропы, противоречащие направлению тропы столбовой. Почти в каждой главе книг третьей и четвертой мы наталкиваемся на необъяснимую непоследовательность, противоречия и петляние вокруг главной мысли, попытку доказать нечто противоположное тому, что уже довольно ясно показал художник-автор.
Впечатление о замысле и художественной манере автора складывается уже по начальным главам, и сознание внимательного читателя травмируется резкими толчками отмены этого художественного принципа, начиная с 4-й главы второй части первой книги замененного стилем иных измерений. По ходу двух книг романа читатель невольно производит отслои текста, нарушающего характерную авторскую речь. Здесь и новые, или явно искореженные последующими наслоениями, персонажи, приметно выпадающие из первоначального замысла, и повороты персонажей в сторону, противоположную той, куда они были направлены поначалу. Такое властное вмешательство в текст мог позволить себе, казалось бы, лишь сам автор романа, затеявший с самим собой какой-то странный спор, непрерывную отмену своих собственных мыслей, своей поэтики. Этот несогласный с автором его двойник-соавтор в нашем исследовании, по-видимому, будет неоднократно упомянут, для чего требуется как-то его обозначить.
Двойник-соавтор? Остановимся на этом названии как на условном термине, до той поры, пока не будет разгадана загадка текста романа. А загадка задана уже и беглым просмотром.
Однако вопрос о «соавторстве» сложен и требует всестороннего анализа. Прежде всего необходимо понять решившее роман «Тихий Дон» поэтическое «сцепление мыслей» автора. Только в сфере этого «сцепления», т. е. определяющего художественного образа, могут выявиться идейные переосмысления, изменения в характеристиках персонажей, положениях и действии.
Может и должна произойти реставрация романа и выявление отслоя . Такой результат несомненно подведет нас вплотную к проблеме автора. Мог ли сам автор, переосмыслив свой замысел так, что его новые мысли не уложились в прежнее «сцепление», тем не менее упорно сохранять прежний художественный образ и все связанное с ним, т. е. объединить безобразное с образным? Не есть ли это соединение механическое, а следовательно, не является ли оно признаком того, что действовал здесь не автор, а какое-то другое лицо, помимо его воли?
Утвердительный ответ на последний вопрос даст нам право говорить о «соавторе» — как о преступнике, исказившем создание автора, и перейти к поискам уже не аналитического, а детективного характера. Поверхностный огляд дает лишь толчок к изучению, интуитивно ориентируя в наличии двух начал, сосуществующих в романе. Прежде чем утверждать что-либо, необходимо углубиться в каждую из четырех книг, во все двести тридцать глав этого Сочинения. Первые четыре странички «Тихого Дона» обладают весомостью пролога. Пролог рассказывает о кровавом истоке турков Мелеховых.
Здесь вскрыт корень семьи, а с тем и коренные черты донского казачества. Из этих типовых характеров и пойдет лепка персонажей донской эпопеи. Здесь начало звероватости Григория Мелехова и прямого звероподобия казачьей массы в расправе с врагом, в семейном и круговом деспотизме, отъединенности бытия, нетерпимости ко всему ИНОГОРОДНЕМУ. Но в сгустке характерного, явленном в прологе, означены и черты первозданной силы и великого простодушия. В прологе дан и генезис своеобразных черт Мелеховых; от деда — к внуку: их упрямая повадка и душевная мягкость, углубленная мужеством.
Не боясь насмешек и злого суда станичников, Прокофий: …вечерами, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского ажник кургана. Сажал ее там на макушке кургана… садился с ней рядом и так подолгу глядели они в степь… потом Прокофий кутал жену в зипун и на руках относил домой. Хутор терялся в догадках, подыскивая объяснения таким диковинным поступкам. Так среди солончаковых, жестоких и горьких трав, курганных булыжников Обдонья возникали родники любви, которая и воспета в этой исторической эпопее. )
(1 votes, average: 5,00 out of 5)