Уроки Александра Михайловича Евлахова
Александр Евлахов — полузабытое имя. Автор стихотворного сборника, оперного либретто «Княжна Мери», десятков рассказов, литературный критик, педагог, эстетик, врач-психиатр. Мыслитель такого масштаба, профессор столь широкой образованности мог появиться в России века двадцатого лишь в эпоху Серебряного века.
Прежде всего Евлахов был великим поборником чистого искусства. Более того — чистого, если можно так выразиться, литературоведения. Для него сама методология исследования становится ненаучной, если обращается к этическому
«История поэзии и искусства знает немного произведений, которые были бы совершенно свободны от упреков со стороны морали. Напротив, как в древности, так и в новейшее время художников и поэтов не раз обвиняли в безнравственности и вредном влиянии на общество. Указать на все художественные произведения, в свое время подвергшиеся преследованию либо упрекам в безнравственности, — невозможно.
Это значило бы составить длиннейший мартиролог художников и писателей».
Крупнейшая работа Евлахова, посвященная философии художественного творчества, — «Введение
В старой «Литературной энциклопедии» Н. Пиксанов ехидно закончил статью о нем: «За последнее время Евлахов от прежних эстетических и психологических установок перешел к биологическому осознанию литературы, для чего, будучи уже профессором литературоведения, учился на медицинском факультете… Характерен и этот поворот: если не эстетика и психология, то биология — лишь бы не социология» . Впрочем, следует отдать должное Н. Пиксанову, впервые после революции отметившему: «На фоне эпигонов культурно-исторического метода и беспринципных собирателей сырых материалов Евлахов выделяется смелой попыткой оторваться от изжитой традиции и поставить вопросы литературной методологии наново. Он протестовал против «культа фактов». Во «Введении» им ставился вопрос об общей научной методологии и о том, наука ли история литературы» .
Евлахов был не только литературоведом. Он преподавал в знаменитой гимназии К. И. Мая, был приват-доцентом Петербургского университета, Киевского университета Святого Владимира, профессором Варшавского университета, успел побывать ректором Ростовского университета. Его работы о музыке до сих пор являются ключевыми для понимания, скажем, Моцарта и Шопена.
Однако наиболее ценным вкладом Евлахова в методологию гуманитарных исследований стало обращение к психологическим основам искусства. Он утверждал: «С биологической точки зрения художественную деятельность можно рассматривать лишь как результат более сложного и тонкого приспособления организма к внешней среде посредством нервной системы».
Личность художника, ее психологические особенности, различного рода отклонения — пусть даже незаметные и реконструируемые лишь в ходе психоаналитического сеанса — все это имело для Евлахова весьма и весьма большое значение.
Оригинальность евлаховских работ, опережавшая его слава выдающегося исследователя снискали ему безукоризненную репутацию среди коллег. Так, Вячеслав Иванов, получивший от С. М. Кирова предложение возглавить Азербайджанский государственный университет в Баку, пригласил А. М. Евлахова занять профессорское место и возглавить одновременно кафедры западной литературы и истории искусства. К тому времени Евлахов к полученным в 1907 году в Петербурге и в 1915 году в Варшаве магистерским дипломам успел добавить диплом медицинского факультета Бакинского университета. А еще в 1902 году Евлахов окончил петербургский Археологический институт.
Избранному члену Леонардовского института в Милане было необходимо следовать по стопам Леонардо, захватывая все новые и новые области человеческого знания…
Работая в Баку, А. Евлахов выступал на самых разных конференциях, которых в динамично развивавшемся национальном университете проводилось с избытком. Одно из таких выступлений — произведший фурор в гуманитарном мире доклад «Психология творчества как биологическая проблема» на съезде психоневрологов в соединенном заседании секций рефлексологии и психологии 6 января 1924 года. Автореферат этого доклада был опубликован в «Журнале теоретической и практической медицины медицинского факультета Азербайджанского государственного университета» .
В 1934 году Евлахов вернулся в Ленинград и начал преподавать итальянский язык в Ленинградской консерватории. Итальянский он знал превосходно — шесть лет он пропутешествовал по Италии , изучая живопись великих художников. Но все же новое увлечение — психиатрия — взяло вверх, и в 1944 году Евлахов даже становится профессором судебной психиатрии.
В Баку были написаны замечательные работы Евлахова , увы, малоизвестные хотя бы потому, что не было никакой возможности распространить их далее определенного круга читателей определенного таки региона. Кстати, так получилось и с книгой самого Вячеслава Иванова «Дионис и прадионисийство» , ставшей легендарной, однако переизданной лишь в 90-е годы. До той поры, расхватанная в цитатах, она была малодоступна исследователям и читателям. Увы, Евлахова не переиздавали даже во время перестройки. Единственное исключение — его брошюра «Конституциональные особенности психики Л. Н. Толстого» . Наша публикация — одна из первых попыток вернуть его работы в широкий методический оборот.
Учителя и методисты могут обратить внимание на главные особенности научного творчества Евлахова — рассмотрение литературных произведений в теснейшей связи с другими видами искусства.
Другие работы А. Евлахова Пушкин как эстетик. — Киев, 1909. Кольцов и Руссо. — Варшава, 1910. Тайна гения Гоголя. — Варшава, 1910.
Гений-художник как антиобщественность . — Варшава, 1910. Принципы эстетики Белинского. — Варшава, 1912. В поисках Бога. Этюд о Данте. — Варшава, 1914. Русская литература о западных писателях. — Варшава, 1913.
История всеобщей литературы XIX века. — Варшава, 1914. Надорванная душа . — Ейск, 1914. Гергарт Гауптман.
Путь его творческих исканий. — Ростов-на-Дону, тысяча девятисот семнадцатого.
История поэзии — история форм
Определив историю литературы как историю поэзии, мы тем самым подошли к чрезвычайно важному вопросу, которого должен был коснуться и Веселовский, — вопросу о том, какую роль играет в эволюции поэтического творчества форма в широком смысле этого слова, не в отношении «идеи», то есть содержания литературного произведения, а сама по себе как таковая.
Иными словами, перед нами сейчас вопрос не эстетико-психологического характера, который надлежит поставить далее, о так называемом воплощении идеи в форму в художественном произведении, но, так сказать, эволюционно-исторического характера, заключающийся в следующем: принимает ли какое-нибудь участие в поступательном развитии поэзии, параллельно с содержанием, также и его форма и какое именно? Или, как думал первоначально Веселовский, форма остается собственно неизменной, искони завещанной и «необходимой», а изменяется лишь ее содержание — этот «свободный» фактор литературного прогресса?
Мы знаем, что и самому Веселовскому пришлось впоследствии несколько изменить свое мнение, признав, что и «форма» имеет историю, даже очень красивую и поучительную. Никто, как он, не показал нам эту историю во всем ее блеске!..
Ясно, во всяком случае, то, что вопрос этот вообще заслуживает интереса и научной постановки, а в данном месте настоящего исследования требует тщательного рассмотрения.
Если под «формой», как мы условились, понимать форму в широком смысле слова, то есть обработку популярного содержания, «идеи», способ трактовки сюжета или, еще иначе, всю композицию произведения в ее целом, а отнюдь не одну лишь ее часть, в виде стиля, плана, стихотворного размера и прочего, как это обычно принимается, то произведения литературного или поэтического творчества едва ли чем будут отличаться от продуктов художественного творчества вообще со стороны способа их воздействия на нас и тех требований, которые мы им в этом отношении предъявляем.
Как бы высоко ни ставили мы «идейность» в поэтическом произведении, но всегда и прежде всего мы требуем от него чего-то иного, чем простой «идейности», и совершенно сознательно противопоставляем его произведению научному, публицистическому или критическому, то есть «идейному» по преимуществу.
Подходя к поэтическому произведению, мы ждем от него — и в этом пункте разногласия нет — не анализа или описания какого-либо существующего в действительности факта, какого-либо действительно случившегося события или происшествия либо подлинного продукта творческой деятельности человека, но заведомо вымышленной истории, преднамеренно, то есть с известной целью, придуманной небылицы.
Это — Роман, говорим мы, когда желаем указать на невероятность чего-либо, то есть невозможность его существования в действительности. Это — поэзия! — восклицаем мы, желая подчеркнуть, что в жизни бывает совсем иначе.
Поэтому уже в глубокой древности умели различать поэтически возможное от исторически случившегося и от поэта требовали лишь первого, но не последнего.
«Задача поэта, — рассуждает Аристотель, — говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно историк и поэт отличаются не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи Сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей, как с метром, так и без метра. Но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться.
Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — об единичном».
«Между поэтом и историком существует некоторая разница, — повторил впоследствии ту же мысль Сервантес устами бакалавра в «Дон Кихоте», — поэт рисует события не так, как они были, а как должны быть; историк же — раб события».
Но даже в том случае, когда мы приступаем к чтению поэтического произведения, имеющего, так сказать, содержание «научное» — скажем, историческое , публицистическое («Ткачи» Гауптмана
(1 votes, average: 5,00 out of 5)