Как читать А. Н. Толстого?

Рисунки А. Толстого на полях рукописи романа «Петр I».

Созданное А. Н. Толстым поражало многообразием обличий, многообразием жанров. «Рябило от людей, рябило от писаний», — вспоминает К. Федин и удивляется: каким же «пестрым и разным остается его книжное наследие, в котором толпится так же много жанров, как в поэтике». Так: Толстой был широк — оттого, наверное, что он, при жизни еще возведенный в «советские классики», стремился возглавлять — представлять — олицетворять всю советскую литературу.

Крайние точки

этого наследия, равного целой поэтике, — авантюрно-фантастический Роман и историческая эпопея. Вот и сравним именно такие два произведения, которые кажутся несопоставимыми, — «Гиперболоид инженера Гарина» и «Петр Первый». Первый роман — личный рекорд халтуры , второй — личный рекорд тщательности и требовательности к себе.

Работая над «Гиперболоидом», Толстой откровенно выполнял заказ Доброхима на «желтый» пропагандистский роман. «Не согласитесь ли Вы, Алексей Николаевич, написать «газовый» роман рокамболевского характера? Может быть, можно «газировать» вашу «Аэлиту»?»

— таков циничный запрос — с указанием не только на то, о чем писать, но и на то, чему подражать . «Предложенный Вами роман меня увлекает. На это нужно смотреть, разумеется, как на одну из новых форм искусства» — таков циничный ответ Толстого с легкомысленным обещанием «новых форм».

Другое дело «Петр Первый»: работая над ним, Толстой пытался осуществить свою давнюю и заветную мечту. Отсюда — отношение к заданию: «трудность работы и желание написать безупречно» — лейтмотив его писем 1929-1930 годы . В высказываниях о «Петре» даже любимые им «пищеварительные» метафоры выражают уже не «принцип удовольствия», а творческие муки: «…Это так трудно, что иногда приходишь в отчаянье. Нужно переварить и освободиться от огромного количества материала».

И все же: при всем различии романов есть между ними что-то общее; это — синдром писательского раздвоения. В чем он проявляется? Чтобы пояснить, оставим на время оба романа и обратимся к ситуации 1923 года — времени возвращения Толстого из эмиграции.

Вот, например, заурядная пародия, опубликованная на страницах «Литературного еженедельника» , — один из первых откликов на это возвращение. Задав себе тему , пародист накладывает ее на стиль различных писателей, в том числе и » А. Н. Толстого»:

Проселок впереди все время загибал, пропадая во ржи, не было ему конца. Дорога поднималась на холмы, опускалась под холмы, обегала вокруг холмов и опять поднималась, скрываясь за холмами, становилось грустно. Вдалеке вставало из-за земли облако и таяло. «Когда же ты, черт, доберешься», — стонал Алексей Николаевич, дорога утомила. Но вот показались далекие осокори и ветлы, за ними, в глубине деревьев, около дома, под навесом, на скамейке, рядом с женой, сидел ветхий князь Звенигородский. Он задумался, с потухшей папиросой в руке, это была душистая папироса А-3, держали ее два тонких пальца, а пятый, мизинец, с блестящим ногтем, задумчиво отогнулся, и князь сказал: — А тресты, моя милая, все же понизили цены на 25 процентов…

Шумели ветлы. Алексей Николаевич, на нем было широкое модное коричневое пальто в зеленую полоску, приподняв шляпу, выскочил из тарантаса. Темнели осокори.

Комический эффект этой незамысловатой пародии — в невязке стиля и заданной темы: «25 процентов» резко диссонируют с «тонкими пальцами», «модным коричневым пальто в зеленую полоску», «ветлами» и «осокорями». Для сегодняшнего же читателя очевидно: пародист метил в одну мишень , а попал в другую — в «25 процентов». Как бы угадан основной пункт сделки с властями: после возвращения из эмиграции Толстой обязался заплатить своеобразный налог пропагандистскими штампами за право писать о «своем» — о «бескорыстной любви к жизни, к самому факту ее» , о «бездумной радости бытия» , о «ветлах» и «осокорях».

Насилие над собой не прошло для Толстого бесследно; из-за этого у него с 1923 года — постоянное раздвоение писательского «я», постоянный разлад между органикой творчества и механикой идеологического заказа. Такое раздвоение, конечно, было массовым явлением в советской литературе. С Толстым, однако, особый случай: при всем своем незаурядном таланте слишком равнодушен был он к общественно-политическим идеям, слишком поспешен в своей готовности обслуживать вовсе чуждую ему идеологию.

В результате — комическая неспособность хоть как-то примирить «свое» и «навязанное сверху», обеспечить хотя бы иллюзию художественно-идеологической гармонии: «25 процентов» решительно не вписывались в сюжетное целое его текстов, поворачивались к читателю белыми нитками — невнятицей и нелепицей.

Первым произведением, написанным после переезда , стал рассказ «Парижские олеографии», в котором раскаявшийся писатель-эмигрант должен был как прямой свидетель и непосредственный участник заклеймить эмиграцию и Запад, то есть впервые заплатить свои «25 процентов». Что он и сделал, но, по своей писательской привычке, слишком увлекся деталями. Требовалось показать, как коварна и вместе с тем беспомощна русская эмиграция; но вовсе не требовалось рисовать с нее импозантные портреты — такой, например: «…Вот этот изящный, презрительный, с худым лицом молодой человек открыл первый начало великой восточной трагедии, убив у себя на дому полумифического мужика». Здесь что ни слово, то идеологический промах: во-первых, не «великая восточная трагедия», а «Великая Октябрьская революция»; во-вторых, не «молодой человек» положил ей начало, а пролетариат во главе с большевистским авангардом; в-третьих, не «полумифический мужик» был убит, а фанатик и изувер; в-четвертых, к чему эти увлекательные эпитеты — «изящный, презрительный»!

И вовсе уж ни к чему было, обличая западное общество, забываться и позволять себе романтические отступления об ухаживаниях графа д’Артуа за королевой Марией Антуанеттой. Реакция пролетарской критики на эту путаницу между призванием и заказом была весьма скорой: «И ходит «учитель изящной словесности» А. Толстой по классу рабоче-крестьянской интеллигенции, и рассказывает ей истории, благоухающие розами любовных прихотей графов д’Артуа, и задает ей задачи с тремя неизвестными: традицией, эстетикой и идеологией. Мудрено ли, что, начитавшись литературного материала «Звезды», иные могут с искренним усердием, желая приветствовать Коминтерн, вместо нужных слов хором по привычке воскликнуть: «Даешь Марию Антуанетту!» .

Так вот: ту же неразбериху с «эстетикой и идеологией»находим и в публикуемых здесь романах — «Петре Первом» и «Гиперболоиде инженера Гарина». Оба текста раздваиваются, только последствия у этого — разные.

Возьмем «Гиперболоид» и посмотрим, когда писатель в своей стихии, а когда нет. Он на своей территории — когда, как водится, «сочной кистью» описывает парижские рестораны и притоны, роскошных женщин и мелодраматическую любовь; на чужой — когда, в нарушение сюжетной логики, бормочет скороговоркой про классовую борьбу. Если, например, говорится о еде, хоть и под предлогом сатиры, то автор чувствует себя в своем тексте вполне по-хозяйски:

Хозяин, вращая головой, мог видеть процесс вкусового восприятия каждого из своих клиентов. Малейшая гримаска неудовольствия не ускользала от его взора. Мало того, он предвидел многое: таинственные процессы выделения соков, винтообразная работа желудка и вся психология еды, основанная на воспоминаниях когда-то съеденного, на предчувствиях и приливах крови к различным частям тела, — все это было для него открытой книгой.

Или, если говорится о женщинах, хоть и под предлогом обличения, то чувствуется привычный толстовский «жест» — резкий и энергичный. Так, в речи бандита Гастона Утиного Носа, помимо буржуазного цинизма, явственно звучит эротическое воодушевление:

— У Сюзанны хороший материал, но никогда использовать его она не сможет. Сюзанна не чувствует современности. Экое диво — кружевные панталоны и утренняя ванна из молока. Старо, — для провинциальных пожарных. Нет современная проститутка, если хочет быть шикарной, должна поставить в спальне радиоаппарат, учиться боксу, стать колючей, как военная проволока, тренированной, как восемнадцатилетний мальчишка, уметь ходить на руках и прыгать с двадцати метров в воду.

Она должна посещать собрания фашистов, разговаривать об отравляющих газах и менять любовников каждую неделю, чтобы не приучить их к свинству. А моя, изволите ли видеть, лежит в молочной ванне, как норвежская семга, и мечтает о сельскохозяйственной ферме в четыре гектара. Пошлая дура, — у нее за плечами публичный Дом.

А как говорится о классовой борьбе? До неприличия кратко, в наспех пришитых отступлениях, без всякой сюжетной подготовки и без должного повода. Вот, например, историко-революционный экскурс, неожиданно вклинившийся в описание ночной жизни Парижа:

Направо за площадью Бланш начинается Сент-Антуанское предместье. Это — места, где живут рабочие и парижская беднота. Отсюда — с Батиньоля, с высот Монмартра и Сент-Антуана — не раз спускались вооруженные рабочие, чтобы овладеть Парижем.

Четыре раза их загоняли пушками обратно на высоты. И нижний город, раскинувший по берегам Сены банки, конторы, пышные магазины, отели для милиционеров и казармы для тридцати тысяч полицейских, четыре раза переходил в наступленье и в сердце рабочего города, на высотах, утвердил пылающими огнями мировых притонов сексуальную печать нижнего города — площадь Пигаль — бульвар Клиши — площадь Бланш.

Еще более неподготовленным выглядит отступление о прогрессивных ученых, торопливо запихивающее газетную передовицу в придаточное предложение:

В то время, когда диалектика истории привела один класс к истребительной войне, а другой — к восстанию; когда горели города, и прах, и пепел, и газовые облака клубились над пашнями и садами; когда сама земля содрогалась от гневных криков удушаемых революций и, как в старину, заработали в тюремных подвалах дыба и клещи палача когда упали с человека так любовно разукрашенные идеалистические ризы, — в это чудовищное и титаническое десятилетие одинокими светочами горели удивительные умы ученых.

Далее: по правилам конъюнктурной игры, в финале романа полагалось устроить торжество коммунистической идеи — Толстой выполнил и этот пункт договора. Чтобы обеспечить завершающую роман мировую революцию, агенту Советов Шельге не нужно никаких особенных качеств — необходимо только его символическое присутствие. Что мы знаем о Шельге?

Что он хороший спортсмен — только за это Толстой-художник и мог зацепиться: «Мерно и быстро, в такт ударам сердца — вдыханию и выдыханию — сжимались, нависая над коленями, тела гребцов, распрямлялись, как пружины. Мерно, в ритм потоку крови, в горячем напряжении работали мускулы». В остальном от Шельги требовалось не много. Во-первых, затвердить наизусть несколько магических формул, чтобы на каверзные морально-идеологические вопросы отвечать: «…Все, что ведет к установлению на Земле Советской власти, хорошо все, что мешает — плохо».

Во-вторых, ждать. Это ничего, что он все время опаздывает, допускает просчеты и дает себя обхитрить авантюристу Гарину; созданный этим авантюристом гиперболоид все равно рано или поздно попадет в руки восставшему пролетариату, мировая революция все равно рано или поздно наступит сама собой — как непреложная историческая закономерность.

Главное — побыстрее отписаться на этот счет; так, чтобы заключительные главы романа по стилю максимально приблизились к голой схеме, к наброскам плана. Спешно сочиняя развязку «Гарина», автор недаром перескакивает с прошедшего времени на настоящее: «Гиперболоид был в руках Шельги. Об этом знали, об этом кричали восставшие. Шельга разыгрывает революцию, как дирижер — героическую симфонию».

Чем ближе стиль повествования к наброскам плана, тем более идеологически выдержанным является повествование. Пример тому — план неосуществленной третьей части «Гиперболоида»:

Россия переоснащает свои химические заводы на оборону. В Париже начинается революция Гениальный план Хлынова. При помощи Зои выполняет его. Гибель Гарина.

Хлынов взрывает остров. Хлынов летит в Париж и бросается в гущу борьбы. Поражение анархистов. Гибель Роллинга.

Победа европейской революции. Картины мирной, роскошной жизни, царство труда, науки и грандиозного искусства.

Итак, результат раздвоения в «Гарине» — распад формы, потеря жанра. В «Петре Первом» — то же раздвоение, те же «25 процентов», а результат совсем другой. Почему? Поясним — через эпизод из пятой главы третьей книги романа, — насколько тоньше и хитрее отдает Толстой свою дань историческому материализму в «Петре»:

— Ах, деревни-то какие бедные, ах, живут как бедно, — шептал Голиков и от сострадания прикладывал узкую ладонь к щеке. Гаврила отвечал рассудительно: — Людей мало, а царство — проехать по краю — десяти лет не хватит, оттого и беднота: с каждого спрашивают много. Вот, был я во Франции… Батюшки! — мужиков ветром шатает, едят траву с кислым вином и то не все…

А выезжает на охоту маркиз или сам дельфин французский, дичь бьют возами… Вот там — беднота. Но там причина другая… Голиков не спросил, какая причина тому, что французских мужиков шатает ветром…

Ум его не был просвещен, в причинах не разбирался: через глаза свои, через уши, через ноздри он пил сладкое и горькое вино жизни и радовался, и мучился чрезмерно…