Это — знаменитая мелодрама Дюканжа «Тридцать лет или жизнь игрока», впервые поставленная в России в 1828 году и имевшая исключительный успех. Самый жанр мелодрамы, в котором одним из наиболее заметных и ярких произведений являлась именно пьеса Дюканжа, фактически оказал известное влияние на драматургию западноевропейских, точнее — французских. романтиков; они, правда, своими предшественниками и учителями признавали только великих драматургов прошлого — Шекспира, Кальдерона, Лоне де Вега, или великих современников — таких, как Гете или Шиллер, но действительная общность их с авторами мелодрам в целом ряде отношений несомненна, как доказывает непосредственный анализ самих произведений. Вот почему лермонтовское упоминание о «Разбойниках» рядом с «Игроком» — не случайно.
Кроме приведенных упоминаний в письмах Лермонтова и в мемуарной литературе почти нет других данных о его театральных и драматургических симпатиях, о понравившихся ему спектаклях. Тем не менее даже немногочисленные бесспорные данные позволяют предполагать, что Лермонтов должен был интересоваться западноевропейским романтическим репертуаром конца 1820-х — начала 1830-х годов, в частности — теми именно пьесами, в которых выступали, с одной стороны, Мочалов, с другой — Каратыгин. Отношение к первому со стороны Лермонтова, засвидетельствованное письмом к М. А. Гирей и репликой Челяева в «Странном человеке», несомненно аналогично отношению к этому артисту со стороны Белинского, который высказался о нем в печати лишь несколько лет спустя (однако, более ранняя оценка Белинским игры Мочалова известна по его письму 1829 г.).
Наряду с ролями западноевропейского репертуара и Мочалов и Каратыгин исполняли также роли в драмах русских авторов. Любопытно, что Белинский в 1835 году, говоря о Каратыгине (статья «И мое мнение об игре т. Каратыгина»), противопоставляет роли из западноевропейской драмы, в данном случае — из Шиллера, ролям из русских трагедий — новых и старых: «.я никак не могу понять, как один и тот же талант может равно блистать и в бешеной кипучей роли Карла Моора, и в декламаторской, надутой роли Димитрия Донского, и в естественной живой роли Фердинанда, и в натянутой роли Ляпунова».1 Примером живости, естественности, кипучести является, таким образом, Шиллер; русская же драматургия в области трагедии не дает ни одной такой роли (драмы Пушкина, тогда еще и не ставившиеся на сцене, Белинский считал драмами для чтения). Поэтому для Белинского признаком артистической неполноценности Каратыгина является его успех в драмах русских авторов, в то время как достоинство Мочалова критик видит в его неприспособленности к этим ролям.
Все это — хотя косвенно и в общей форме — свидетельствует о том же — об отрицательном отношении молодой прогрессивной интеллигенции в России конца 1820-х годов к официально одобренному отечественному репертуару, которому в ее глазах противостояла западноевропейская драматургия (ярко представленная Шиллером), как нечто гораздо более живое, прогрессивное, интересное.
В трагедии «Испанцы» (1830) комментаторы видели целый, можно бы сказать, «клубок» влияний, отражение интереса Лермонтова к ряду произведений западноевропейских литератур, среди которых — и «Айвенго» Вальтер Скотта, и «Эмилия Галотти». и «Натан Мудрый» и «Евреи» Лессинга, и «Эрнани» Гюго и «Дон-Карлос» Шиллера -.
Теперь, после исследования Л. П. Гроссмана «Лермонтов и культуры Востока» можно считать более чем вероятным, что эта трагедия является прежде всего непосредственным откликом на один из фактов современной поэту русской жизни — на Велижское дело 1823-1829 гг. (процесс, возникший в г. Велиже Витебской губернии по ложному обвинению местных жителей — евреев в ритуальных...

убийствах), что трагедия вылилась в негодующий протест против религиозной нетерпимости и судебного произвола, нашедших себе выражение в этом процессе. Произведение, которое раньше рассматривалось как построенное на чисто литературной основе, оказывается тесно связанным с жестокой действительностью русской жизни 1820-х годов.
Это, конечно, отнюдь не исключает возможность известной связи юношеской драмы Лермонтова с прогрессивными произведениями мировой литературы — прежде всего с творчеством великих гуманистов Лессинга и Шиллера. При этом, однако, характерно то, что фабула не только в целом, но даже на сколько-нибудь значительном отрезке действия не совпадает с фабулой указанных источников, кроме разве «Натана Мудрого», по отношению к которому эпизоды, касающиеся Фернандо и его связи с семейством Моисея, представляют неоспоримое сходство. Но вместе с тем драме Лессинга, ее строгой уравновешенности, спокойствию, обстоятельности и даже медлительности в речеведении и в развитии действия отнюдь не соответствует общая эмоциональная напря-.кенностъ, стремительность и страстность лермонтовской драмы. Благополучному разрешению конфликта в «Натане» и оптимизму его идейной основы нет никакой параллели в бурном трагизме «Испанцев» и в глубоко пессимистическом тоне речей положительных персонажей пьесы.
Сходство с Лессингом, даже не ограничивающееся одними сюжетными положениями, а находящее себе как будто подкрепление и подтверждение в общности идейного содержания целого ряда ответственных монологов и реплик, их просветительского свободомыслия, все-таки определяющего значения для трагедии не имеет. Общий тон речи и элементы социального протеста в суждениях Фернандо и драматические принципы, обусловливающие соотношение действующих лиц, гораздо ближе к Шиллеру. Тот социальный и идейный антагонизм, который разделяет действующих лиц и порождает трагические столкновения, резкие контрасты между персонажами, четкое и прямолинейное деление их на «злодеев» и «добродетельных», приподнятость их речей и лежащая в основе всего этого идея активной борьбы с несправедливостью, с косностью и гнетом старого общества — вот черты, которые естественнее всего сопоставить с ранним творчеством Шиллера.
Очень важно также, что близость «Испанцев» к Шиллеру выражается более всего в сходстве общепринципиальных особенностей, а не в конкретных совпадениях частных моментов фабулы или содержания отдельных реплик. М. Я. Яковлев устанавливал, правда, и мелкие совпадения, сопоставляя, например, реплику Алвареца: «Вой! вон скорей из дома моего.» и реплику короля Филиппа в «Дон Карлосе»: «Сей айв тепгеп Аи^еп!» («Прочь с глаз моих!»)1. Однако подобное сопоставление менее веего способно доказать что-либо: такая фраза и такие ситуации могут найтись не только у Шиллера, а в произведениях самых разных авторов и разных жанров; специфически индивидуального в — них слишком мало. А чем важнее Лермонтову принципиальная сторона в творчестве другого автора, его идейная основа, система художественного построения, тем меньше обычно — как это уже приходилось видеть — наблюдается у него частных совпадений, и произведение предшественника отнюдь не становится источником для фактических заимствований.
Еще одним доводом в пользу связи с немецкой драматургией — и, в частности, именно с «Дон Карлосом» Шиллера — может служить характер ритма в «Испанцах» — неровность белого безрифменного ямба, в основе которого лежит пятистопный стих, постоянно нарушаемый то в сторону увеличения числа стоп, то в сторону его уменьшения. Этот стих так же далек от белого ямба «Бориса Годунова» Пушкина, как далек от трагически сдержанного в своей простоте и строгости строя речи пушкинской трагедии весь характер языка в «Испанцах», еще прямолинейно эмоционального, мелодраматически приподнятого, полного всякого рода крайностей в выражении чувств — будь то проклятия или проявления восторга.



1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд (No Ratings Yet)
Загрузка...

Шиллер — не одинокое явление на русской сцене