Автор и рассказчик у Зощенко
Эта тема включает в себя понятия авторской позиции , авторской речи, а также предполагает анализ степени автобиографичности некоторых произведений, написанных от первого лица; иными словами, нужно понять, насколько близок герой, скажем, «Возвращенной молодости» автору.
Авторская позиция
Она всегда очень четко выражена. Зощенко всегда стремился быть исправителем нравов. К. И. Чуковский в «Воспоминаниях о студии» рассказывает о работе Зощенко в журнале «Бегемот». Он писал под простодушным псевдонимом «Гаврилыч» незамысловатые
Чуковский вспоминает, что редакционный стол Зощенко был буквально завален безграмотными в большинстве своем посланиями к Гаврилычу, содержавшими в себе жалобы. Зощенко «каждое письмо прочитывал очень внимательно, не пропуская ни строчки, после чего тотчас же брался за перо, придвигал к себе узкие полоски шершавой бумаги и писал с необычайной быстротой. Не проходило и получаса, как тот или иной разгильдяй, или самодур, или плут был безжалостно ошельмован Гаврилычем». Большинство его рассказов несут вполне конкретную цель — указать на всякого
Этому и служит обычная для Зощенко литературная маска — одного из тех, кого он клеймил.
Зощенко пишет от лица тех людей, чтобы показать эту жизнь изнутри, не оставаясь на одном краю пропасти, отделявшей его, интеллигентного человека, от тех, чьи маски он надевал. Герои Зощенко находятся в гуще жизни, они знают ее наизусть, знают, чего ждать и чего бояться. Они — ее составляющие, из них складывается этот класс.
Именно в том, как Зощенко живописует эту жизнь, дотошно описывает самые чудовищные ситуации, естественные, родные и близкие для его героев, и выражается его авторская позиция. Зощенко ни на секунду не забывает и не советует забывать читателю, что какой бы смешной и даже симпатичной ни была маска, которую надел автор, это — лицо врага.
В рассказах Зощенко злость не на первом плане. Она между блестящими строками, описывающими страшную бытовую ситуацию — например, драку за ежик для чистки примусов . Замечательно обрисовывая ситуацию, Зощенко, казалось бы, не выявляет негодования; кажется, что он искренне симпатизирует своим героям. Они довольны жизнью, и для Зощенко это страшная, убийственная характеристика.
Его отношение к ним кроется не во вкраплениях авторской речи. Зощенко не прерывает своего героя монологами типа: «А теперь, дорогие читатели, скажите мне: разве может такой человек жить в нашей советской стране? Имеет ли он вообще право на существование? А между тем, товарищи, такие люди есть» и так далее.
У Зощенко этого и в помине нет.
Выражение авторской позиции — в законченности рассказа. Грубо говоря, ужасна сама ситуация, им описываемая. Он мог бы просто написать: в коммунальной квартире произошла драка за ежик для чистки примусов, в ходе которой инвалиду войны разбили голову. Это уже достаточно страшно, хотя бы потому, что этот сюжет, как и большинство сюжетов Зощенко, — правдив.
Но автору мало. Он смотрит на драку глазами человека, для которого это нормальный, естественный эпизод повседневной жизни. И то, что есть такие люди, для Зощенко так же страшно, как и то, что встречаются такие сюжеты. В данном случае принципиален выбор героя.
Как писал В. Б. Шкловский, «суетливость и обстоятельность рассказчика мотивируют его невидение вещей. Он сперва занят водопроводом с уборной, потом пирожным. Он не видит себя со стороны» . Прием, которым пользуется Зощенко, — абсурд.
Смешным делается то, над чем смеяться не стоит. А когда то, над чем смеяться не стоит, делается смешным, — это уже страшно.
Авторская речь
В большинстве рассказов, написанных от первого лица, автор тождествен рассказчику, это рассказы-монологи, и, соответственно, авторская речь как таковая там отсутствует, Зощенко не прерывает рассказ «рассказчика», не добавляет ничего от себя. Отделить автора от рассказчика невозможно. Зощенко полностью растворяется в своем герое, не давая возможности читателю прочесть что-нибудь, не относящееся к монологу рассказчика.
В отношении этой темы важно то, что Зощенко был блестящим пародистом, он мастерски копировал все модуляции языка и стиля «объекта». Он, как никто, умел прятать лицо за маской.
«Рассказы о Ленине» — цикл рассказов, написанных от первого лица, но там отсутствует рассказчик. Вообще отсутствует. Как в большинстве случаев невозможно найти автора, которого закрывает рассказчик, так в этом цикле нельзя найти рассказчика. Его место занял автор. Это авторские тексты, чистое повествование, практически лишенное эмоциональной окраски.
Как и в его сатире, впечатление должны производить факты, а не то, как они преподносятся. От его сатирических произведений, по большому счету, этот цикл отделяется только отсутствием рассказчика, который бы рассказал то же самое, слегка добавив красок. Но, по Зощенко, сухие слова «Ленин никогда не врал» и нижеследующее описание истории с графином — предельно скупое, сжатое, лишенное эмоций — должны производить несравненно большее впечатление, нежели визгливые, восторженные жизнеописания вождя.
В этом же ключе написаны и «Рассказы для детей». Скорее всего, это вызвано тем, что Зощенко все-таки ориентировался на вполне определенную аудиторию: «ленинский» цикл написан для детей дошкольного возраста, как, впрочем, и «Леля и Минька» и другие. Весьма близки по исполнению к вышеназванным произведениям и «Рассказы партизан», записанные Зощенко со слов партизан Ленинградской области. Эти рассказы больше близки к стенографии — они оставляют впечатление действительно наспех записанных за кем-то воспоминаний.
И здесь нет авторской речи — ей просто неоткуда взяться, ведь речь автора звучит, когда он, скажем, прерывает своего героя. А здесь ему некого прерывать: как и почти все его сатирические рассказы, это монолог. С той лишь разницей, что «Рассказы партизан» — монолог автора, а не рассказчика.
Монолог автора, повествующего с чужих слов.
В «Повестях» мы встречаемся практически с тем же приемом, что и в предыдущем случае, хотя по исполнению это нечто среднее между сатирой и детскими рассказами. Здесь очевидна столь свойственная Зощенко прорисовка каждого персонажа, с его уникальными речевыми характеристиками и чертами характера. Это все идет именно от его рассказов, и, как в «Рассказах о Ленине», мы не видим рассказчика. То есть, грубо говоря, все рассказывает именно автор — Зощенко.
Соответственно, и авторской речи придается большее значение. Она теперь не сугубо информативна , а, так сказать, более развернута, теперь автор не просто сообщает читателю о том, что происходит , но и рассказывает о том, что, скажем, происходит в душе героя, рассказывает, о чем тот мечтает.
Абсолютно то же самое происходит и в цикле «Сентиментальные повести», там Зощенко пользуется теми же самыми приемами. Он делает то, что под силу только автору, — раскрывает внутренний мир своих героев, чего никогда не смог бы сделать рассказчик — человек, который просто с той или иной степенью артистизма передает читателю то, что находится на поверхности. Правда, сатирические рассказы Зощенко показывают, что и в таких вещах есть второй план, например, рассказ «Счастье», разобранный Шкловским. Он отмечает, что «здесь счастье очень маленькое.
Построение вещи не в описании вещи, а в противопоставлении этого счастья с настоящим человеческим». Шкловский разбирает понятие второго плана у Зощенко: «Сказ усложняет художественное произведение. Получается два плана: 1) то, что рассказывает человек; 2) то, что как бы случайно прорывается в его рассказе. Человек проговаривается… Вот почему для сказа обычно берется ограниченный человек.
Не понимающий события». В «Аполлоне и Тамаре», да и не только там, автор вступает в непосредственный диалог с читателем: «Но тут автор должен объясниться с читателями. Автор уверяет дорогих читателей, что он ни в коей мере не будет извращать событий».
Это новый прием, при помощи которого Зощенко общается с читателем. Ни в одном из рассказов этого не было.
Еще один в высшей степени важный аспект этой темы — автор и герой. Уже говорилось о том, что герои «Уважаемых граждан» или «Голубой книги» не имеют с автором ничего общего, об этом сказано уже достаточно. Но есть и другие случаи.
К примеру, военное прошлое Зощенко отчасти отразилось в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова». Там принципиально новая обработка линии «автор-герой»: цикл рассказов от первого лица по-прежнему написан в традиции отождествления автора с героем, их замены — автор исчезает, растворяется в герое-рассказчике, но интересен сам образ рассказчика, Назара Ильича Синебрюхова. Это уже не быдло, чей характер был разработан Зощенко в его предыдущих рассказах. Характер Назара Ильича ближе к лесковской традиции, он больше похож на «очарованного странника» Флягина, ближе к образу беспутного мужика, способного как на светлый, так и на темный поступок, доброго в душе, но не всегда способного разграничить хорошее и плохое.
Важно то, что Назар Ильич, в отличие от других alter egо Зощенко, переживает, размышляет; для него события, происходящие вокруг него, — прежде всего следствия его собственных поступков, повод задуматься, поразмыслить, он не статичен по отношению к окружающему «событийному» миру, чем и отличается от «традиционного» зощенковского героя, для которого события редко становились поводами подумать, предпочитающего существовать по наитию. Но, разумеется, автобиографичность, если она и присутствует, уж точно заключается не в этом. Просто некоторые воспоминания Назара Ильича, как правило, военного характера, связанные как с событиями, так и с персоналиями, могут быть близки Зощенко, навеяны его армейским прошлым.
«Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» — промежуточная стадия между полной отстраненностью и прозой, содержащей некоторые детали автобиографии. Следующий шаг в этом направлении — «Возвращенная молодость». Чтобы более четко представлять себе степень пересечения фактов из жизни Зощенко с тем, о чем мы читаем в «Возвращенной молодости», приведу несколько цитат из воспоминаний К. Чуковского: «С восхищением говорил он о Канте, который «силой разума и воли» прекращал свои тяжелые недуги; а также о Пастере, которому удалось — опять-таки громадным напряжением воли — возвратить себе не только здоровье, но и молодость. Нужно не поддаваться болезни и, следуя примеру мудрецов, преодолевать те безрадостные вкусы и склонности, которые диктуются человеку болезнью». Зощенко был одержим болезнью, которую он именовал «угрюмством»; по свидетельству того же Чуковского, в жизни невозможно было соотнести Зощенко с его произведениями, невозможно было поверить, что он — тот самый человек, чьи рассказы заставляли хохотать наборщиков.
Интересно то, что Зощенко, как и Гоголь, надеялся проповедовать, быть исправителем нравов. В жизни Зощенко производил достаточно печальное впечатление, и его манией стала борьба с этой вечной хандрой. Это была настоящая болезнь, и его попытки излечиться едва ли производили менее тягостное впечатление, нежели сама его «угрюмость».
Как вспоминает Чуковский, когда Зощенко хотел быть один, он заставлял себя идти к кому-нибудь в гости, принимать участие в веселье; когда ему хотелось тишины — он выбирал место, где ему не удастся побыть в тишине . Зная об этом, имеешь некоторые предпосылки к тому, чтобы несколько по-иному рассматривать «Возвращенную молодость», произведение, в которое Зощенко вложил гораздо большую часть себя, переживаний личного характера, чем в какую-либо еще из своих вещей. По крайней мере, так кажется со стороны.
Теперь обратимся к рассказчику. Он все еще не представлен отдельной, самостоятельной величиной, он все время был задвигаем на второй план фигурой автора, которой было уделено больше внимания, нежели тому, кто практически постоянно закрывал собой автора на страницах его произведений и являлся его маской.
Итак, первая ипостась рассказчика — посредник.
Это лицо, совершенно нейтральное по отношению к действию рассказа, а также к его персонажам. Именно в этой роли его роль как посредника между автором и читателем наиболее важна. Это, между прочим, вполне пушкинская традиция, в которой написаны «Повести Белкина». Рассказчик просто пересказывает некую историю, сценку, разговор, свидетелем которой/которого он стал.
Он может рассказывать что-то и с чужих слов, но безусловно важно одно — сам посредник никакого отношения к действию не имеет и участия в нем не принимает. Его роль заключается в том, чтобы рассказать читателю некую историю, от кого-то услышанную или лично им, посредником, наблюдавшуюся. Ярчайший пример — «Аристократка». Начинается она следующим образом: «Григорий Иванович шумно вздохнул, вытер подбородок рукавом и начал рассказывать». Читатель не видит человека, дающего ему эту информацию.
Очевидно, что это человек, в тот день сидевший рядом с Григорием Ивановичем, запомнивший его историю и решивший бесстрастно, не прерывая того и не вставляя своих замечаний, эту историю пересказать.
Следующий образ, в котором предстает перед нами рассказчик, — это герой. Имеется в виду герой рассказа. В отличие от издателя, герой специализируется на пересказе сценок из собственной жизни, на описании ситуаций, когда-либо происходивших с ним лично. Как в рассказе «Лимонад»: «Я, конечно, человек непьющий.
Ежели другой раз и выпью, то мало — так, приличия ради или славную компанию поддержать… Надо, — думаю, — в самом деле пить бросить. Взял и бросил. Не пью и не пью. Час не пью, два часа не пью».
В этом рассказе первое лицо и настоящее время вполне оправданны, рассказ действительно стилизован под разговорную речь, он имеет форму монолога человека, рассказывающего о себе и о том, что с ним приключилось.
И наконец, последняя ипостась Зощенко, наиболее естественная для, если можно так выразиться, «классической» литературы. Это, пользуясь моей терминологией, автор-писатель. Понимая несовершенство этого псевдолитературного термина, постараюсь его пояснить. Я уже обозначал такие понятия, как автор-посредник, автор-герой. Теперь — «писатель».
Вот что имеется в виду.
Автор как таковой — Михаил Ми-айлович Зощенко, на протяжении всего текста именующийся «автором», — главное составляющее словосочетаний, приведенных мной выше. Второе слово — это его роль, функция, социальный, точнее, литературный статус. Это более или менее понятно. «Автор-писатель» — сочетание, на первый взгляд лишенное смысла. Автор и писатель — это не то что слова одного смыслового ряда, это чуть ли не синонимы. Употребление их в словосочетании должно быть оправданно.
И, на мой взгляд, оно оправданно. Для примера возьмем повесть «Сирень цветет». Здесь Зощенко, поднаторевший в разного рода укрывательствах себя за чужими личинами, делает примерно то же самое.
Только он уже не нейтральный посредник. Он не герой, принимающий в действии непосредственное участие. Он — наконец-то — сам автор. То есть сочинитель, писатель, сочинивший данную повесть.
И это не все. Есть еще автор, наблюдающий за писателем и комментирующий его писания … Своего рода раздвоение личности: один человек — М. М. Зощенко — берет на себя функции и ответственность двоих людей и, как всегда было в его жизни, за двоих работает. То есть он, автор, пишет рассказ и придумывает персонаж.
Персонаж этот — писатель, написавший то, что мы читаем . Но Зощенко — по-прежнему автор. Он в своем праве. И, пользуясь этим правом, он прерывает повествование, влезает в текст, написанный его вторым «я» — писателем, и с высоты своего — авторского — места комментирует свое же произведение. Итак, «Сирень цветет». «Автор признается, — сообщает Зощенко за своего героя-писателя, а фактически за самого себя, — что он не раз пробовал проникать в секрет художественного описания, в тот секрет, которым с такой легкостью владеют наши современные гиганты литературы». Таким образом, Зощенко рассказывает нам про своего героя или про себя самого — пишет о себе, о своей очередной маске… «Только пущай опытные литераторы-художники не будут слишком строги в оценке этих скромных упражнений, — ехидничает Зощенко, скрывая ехидство заступничеством своего героя-писателя . — Это нелегкое занятие.
Это тяжелый труд». А это уже автор Зощенко — знающий, как это все нелегко, умудренный жизнью и опытом, — поучает тех, кто собрался громить литературные опыты начинающего писателя Зощенко. И Зощенко, говоря одновременно и за писателя, и за себя, осторожно сообщает о своем намерении «окунуться в высокую художественную литературу».
Тема автора, авторства у Зощенко интересна именно своим исполнением, раздвоенностью, как в последнем случае, интересна своим решением — скрыться за некоей маской, высоким уровнем пародии и стилизации.
В оформлении использована иллюстрация художника Н. Тырсы к рассказу М. М. Зощенко «В парикмахерской» из его книги «Рассказы о Ленине». Она должна была выйти в 1939 году в Детгизе, но тираж уничтожили по распоряжению цензуры.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)