Вокруг Шекспира

Заметки читателя

Знаменитая сцена на балконе в «Ромео и Джульетте» Шекспиром не придумана, она есть и в одноименной новелле Маттео Банделло, но там Ромео добросовестно информирует о своей страсти, у Шекспира же чувство юных героев клокочет, обжигая. Но главное даже не это, любовь в конце концов умели живописать и прежде, главное — в прокалывающем ажурное поэтическое покрывало остром психологическом жесте, которого литература, эта аристократка с округлыми движениями, до Шекспира не знала. В ответ на пылкий пассаж Ромео, умоляющего

возлюбленную взглянуть на него нежно, и тогда ему, дескать, нипочем хоть двадцать мечей, Джульетта бросает одну-единственную реплику: «О, только бы тебя не увидели!» — но краткая реплика эта, ей-богу, стоит целого монолога. В ней и страх за потерявшего всякую осторожность юношу, и чисто женская практичность.

Отлично понимает, что, если его увидят, — убьют: враг, осквернивший ночным вторжением благородный Дом, живым уйти из него не должен.

Но куда поразительней другая ее реплика, невинный с виду вопросик: «Кто указал тебе сюда дорогу?» Прямо-таки видишь, как в лунном свете хмурятся бровки, а на нежных губах

залегает недоверчивая складка. Еще немного, и с них слетят первые тревожно-ласковые упреки был бы только повод. Ромео такой повод дает. Клянется в любви «священною луной, что серебрит цветущие деревья…» — ему, однако, не дают закончить, напоминают, топнув ножкой, что луна слишком часто меняет свой вид — плохой, опасный для любви пример.

Вот она — предвестница г-жи Реналь и Анны Карениной, Скарлетт и Анисьи! Джульетта прежде всего женщина, это ее главное качество, все остальное отступает перед ним, даже любовь к брату Тибальту, известие о гибели которого приходит одновременно с известием об изгнании Ромео.

Тибальт убит, Ромео же — в изгнанье! В изгнанье! Слово лишь одно «изгнанье» Убило сразу десять тысяч братьев.

Но это еще не все, Шекспир дальше идет, заставляя свою грациозную, свою утонченную, свою глубоко поэтическую и бесконечно честную героиню произнести нечто совершенно чудовищное. Произнести нечто такое, от чего у всякого нормального человека мороз пробежит по коже. Оказывается, Джульетте гораздо легче было б узнать о смерти отца с матерью, нежели о разлуке с любимым.

Зачем вослед за этими словами «Тибальт убит» — не услыхала я «Отец» иль «мать скончалась», или «оба»? Оплакала б я их как подобает. Но в заключенье гибели Тибальта — Изгнание Ромео!

Даже скандалист Толстой не решился б на такое. Шутка ли, героиня, которой автор явно сочувствует, возмечтала, пусть даже и в угаре страсти, о смерти горячо любимых родителей! Но дело-то в том, что у Шекспира нет героев, которым он сочувствует, равно как нет и таких, кого он осуждает.

Шекспир равнодушен к своим созданиям — точь-в-точь как равнодушна к детям своим природа. «И равнодушная природа», — обронил Пушкин не столько, кажется, с печалью, сколько с завистью.

Да, шекспировская девочка Джульетта — предвестница и стареющей г-жи Реналь, и зрелой Анны Карениной, но — не она первая. Родословную тут следует вести, пожалуй, с античных времен, с Апулея к примеру, автора «Метаморфоз», где во вставной новелле об Амуре и Психее сквозь условный образ сказочной царевны проступает вдруг живая, горячая, прямо-таки сегодняшняя женщина. Возвращаясь из страшного путешествия в загробный мир с баночкой косметического снадобья, которую открывать ей категорически запрещено, Психея дерзко нарушает запрет.

Ну не глупо ли, рассуждает, «что несу с собой божественную красоту и не беру от нее хоть немножечко для себя, чтобы понравиться прекрасному моему возлюбленному».

Истинная женщина остается таковой даже в тюрьме, где ей грозит казнь и откуда ее с риском для жизни пытается вызволить возлюбленный. Времени в обрез, он торопит ее — сейчас, право, не до любезностей, а она? Она, надув губки, упрекает милого: «Какой ты равнодушный стал!» В этих простеньких словах — гениальность художника и отменное знание женской души.

Но это все — европейские литературы, западноевропейские, а в России? В России первую женщину надо, понимают все, искать у Пушкина. Ее и нашли у него, и не кто-нибудь, а сам Достоевский, объявивший, что Роман «Евгений Онегин» следовало бы по справедливости назвать не «Евгением Онегиным», а «Татьяной Лариной», ибо Татьяна — «это тип положительной красоты» со всеми признаками «законченности и совершенства». Достоевский не употребляет слова «идеал», но незримо оно присутствует в его знаменитой речи.

Татьяна идеальна, как может быть идеальна лишь мысль, представление, образ, мечта, и то, что Пушкин такой образ создал, наполнив его почти религиозным содержанием — величайшая заслуга поэта. Но у нас-то речь о живой, земной женщине, именно женщине — неужто таковой нет у Пушкина?

Есть! Есть таковая у Пушкина, и явилась она уже в первой его поэме, первой и единственной, которая впрямую перекликается с «Ромео и Джульеттой». Ситуация-то в обоих произведениях одна и та же: счастливая любовь, таинство бракосочетания и вдруг — стремительное, коварное вмешательство посторонних сил, разъединяющих супругов. Обе женщины, разумеется, подумывают о самоубийстве — идеальной Татьяне грешная мысль эта даже в голову не приходит, но Джульетта всерьез готова выполнить страшное свое намерение — и выполняет-таки, — а Людмила

На воды шумные взглянула, Ударила, рыдая, в грудь, В волнах решилась утонуть — Однако в воды не прыгнула И дале продолжала путь.

А то, что Людмила в своем горе не забывает взглянуть на себя в зеркало, а потом не без кокетства примерить оставленную Черномором шапку! А ее совсем уж женская выходка, когда она

Седого Карла за колпак Рукою быстрой ухватила, Дрожащий занесла кулак И в страхе завизжала так, Что всех арапов оглушила.

Завизжала… Ну какой уж тут, право, идеал! Не идеал, не мадонна, не сказочная царевна — в отличие от сказочного, что ни говорите, Руслана — живая теплокровная женщина, чуть ли не современница наша. Не зря в первоначальном варианте поэма называлась «Людмила и Руслан».

Духовное начало не превалирует над началом женским, не подавляет его, не убивает, а органично с ним соседствует. Сопрягается… Это сопряжение разных, подчас взаимоисключающих черт — быть может, главное свойство пушкинских героев, особенно драматических, причем качество сопряжения здесь принципиально иное, нежели у Шекспира, персонажи которого, как известно, тоже не отличались однозначностью. «У Мольера, — писал Пушкин, — скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря.

У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства».

Шекспировский опыт поселять в одном человеке разных людей развил, доведя до логического предела, Клейст — в новелле «Маркиза д’О». Чего так испугалась героиня этого произведения? Испугалась, выдержав все мыслимые и немыслимые удары судьбы: попытку изнасилования, необъяснимую сверхъестественную беременность, отречение от нее родителей… Все это она вынесла и готова была отдать руку таинственному, ни разу не виданному ею отцу ребенка, сколь низкого происхождения ни был бы этот человек, пусть даже неотесанный чурбан; а когда осознала, что чести этой добивался граф Ф., который уже вырвал у нее несколько месяцев назад обещание стать его женой и который, оказывается, и есть сей таинственный отец, — тут она испугалась до смерти. Не обрадовалась, а испугалась.

Граф был в ее глазах «ангелом» — благороден, смел, спас ее от насильников, и он же… Он же, выходит, дьявол: воспользовавшись ее беспамятством, овладел ею. Нет, не того испугалась она, что он был дьяволом, а того, что дьявол был одновременно и ангелом. Бедняжку можно понять.

Если уж сам Шекспир, с необычайной легкостью поселяющий в одном человеке разных людей, не сводил под одной оболочкой столь полярных личностей, то она, обыкновенная женщина, и вовсе не считала возможным подобное соединение.

И все-таки далеко не в каждом шекспировском герое — в главном герое! — уживаются разные люди. Вот Отелло… Сколько раз говаривалось с легкой руки того же Пушкина: Отелло не ревнив, Отелло доверчив.

Хорошо, пусть так, только что из этого! Какая, скажите на милость, тут философская или психологическая сложность? А Яго? Чистый, без малейших примесей, прямо-таки стерильный злодей.

Правда, злодей вдохновенный. Это ведь только вдохновение — вдохновение зла — способно нашептать, что Отелло-де крутит любовь с женой его Эмилией — обстоятельство, сразу же развязывающее негодяю руки… Что же касается Родриго, Кассио — так этих вообще не ощущаешь. Бледен даже шут, хотя шекспировские шуты, как правило, великолепны.

Вот разве что Эмилия оживает в самом конце, когда восстает против Яго, но хоть бы что-нибудь предвещает этот бунт? Ничего… Сугубо служебную роль играет Эмилия, открывая глаза слепцу Отелло.

А вот у Шиллера в «Коварстве и любви», этой несомненной, хоть и бессознательной вариации на тему «Отелло» — у Шиллера нет проходных, сугубо функциональных персонажей. Роль Яго играет здесь секретарь Вурм, но поведение-то его определяется не столько коварством, сколько любовью, что мощно прорезывается в его последних словах, обращенных к всесильному президенту: «Об руку с тобою на эшафот! Об руку с тобою в ад!

Мне льстит, что я буду осужден вместе с таким негодяем, как ты!» И правда, зачем ему жить, коли нет больше Луизы Миллер, пусть перед тем и отвергшей с презрением его любовь! Вурм не злорадствует, Вурм потрясен и вырастает из мелкого негодяя в подлинную трагическую фигуру.

Конечно, правильней было б считать, пусть даже и вопреки хронологии, что не «Коварство и любовь» — вариация на тему «Отелло», а наоборот. Подтверждение тому — хотя бы название шекспировской трагедии, где тема не обозначена даже намеком. Тогда это вообще делать было не принято, довольствовались, как правило, именами главных героев.

Вот и у Шиллера будущее «Коварство и любовь» называлось первоначально «Луиза Миллер», но уже перед постановкой один из актеров предложил другое, более кассовое название. Автор согласился, и это стало началом традиции, которую, уже на российской почве, развил Федор Достоевский. «Бедные люди», «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание»… Формальность?

Не скажите… Названия Достоевского возвестили рождение нового жанра — жанра идеологического романа, общепризнанным отцом которого он, собственно, и является. А праотцом — Шиллер. «Я вызубрил Шиллера, — признавался Достоевский брату, — говорил им, бредил им; и я думаю, что ничего более кстати не сделала судьба в моей жизни, как дала мне узнать великого поэта…»

Эстетический поединок между Шекспиром и Шиллером — это, конечно, поединок двух мировосприятий. Если для английского драматурга главным всегда была жизнь, самоценность, самодостаточность которой не только не подвергались с его стороны какому-либо сомнению, но всячески утверждались, то Шиллер прежде всего видел направление жизни. Ее, жизни, цель. Идеологический момент был для него решающим, и эта шиллеровская тенденция в конце концов возобладала.

Она возобладала и в Германии, вопреки противостоянию Гете, и — в еще большей степени — в России, что раньше и острее всех почувствовал опять-таки Федор Михайлович. «Шиллер, — писал он в статье «Книжность и грамотность», — вошел в плоть и кровь русского общества… Мы воспитывались на нем, он нам родной и во многом отразился на нашем развитии». Тем не менее Пушкину влияния Шиллера удалось избежать, молодому Гоголю — тоже, а вот начиная с Достоевского идеологическая насыщенность русской литературы становится все крепче, все гуще, безусловно отражая идеологическую направленность жизни как таковой.

Идеологичность Шиллера сказывается даже в том, как умирает Луиза Миллер. Ее последние слова — призыв к возлюбленному не мстить преступному отцу. «Спаситель наш, умирая, прощал…» Это, конечно, сугубо идеологическая установка; страх смерти если и присутствует здесь, то где-то на втором плане, он вял и косноязычен, в то время как Дездемона вся пронизана им. «Сошли меня в изгнанье… Отсрочь на сутки…

Только на полчаса… Еще на минуту!» Минуту! Хотя бы минуту — одну-единственную! — ну мыслимо ли лаконичней и страшней передать ужас небытия, глядящего на тебя так близко — дыхание слышно! — черным, чужим, неузнаваемым лицом ополоумевшего кумира!

Плененный, обреченный на страшную казнь Яго хранит непостижимое молчание, во что, право, трудно поверить: Шекспир был непревзойденным мастером последней реплики. «О горе, горе Англии! Не мне!» — восклицает приговоренный к смерти Хестингс из «Ричарда III», и в этом, собственно, весь Хестингс. А Яго отмалчивается. По-видимому, текст в этом месте попорчен, какие-то строки утрачены в бесчисленных переписках.

Не мог, в самом деле, Шекспир, с щедростью Всевышнего дающий право голоса даже покойникам , лишить главного героя последнего слова.

Именно так: главного! По существу, один только Яго и действует во всей трагедии по собственной воле и по собственным тайным планам, приводя в движение, как кукольник марионеток, всех прочих персонажей. А иногда — как с Эмилией — даже оживляя их, хотя, надо признать, эпизод этот не идет ни в какое сравнение с лучшими «семейными» сценами Шекспира.

Леди Перси , будучи изгнана с супружеского ложа, разражается страстным монологом, который заканчивается требованием прямо объявить, любят ее еще или нет. Что же муж в ответ? А ничего. «Эй, там!» — восклицает и, когда появляется слуга, спрашивает ровным голосом: «Отправился с пакетом Джильямс?» После чего долго выясняет что-то такое про лошадей, несчастная же спутница жизни терпеливо ждет. Лишь снова оказавшись вдвоем с ним, взмаливается: «О, выслушай меня, супруг!» — в отчаянной, последней надежде, что должны же в конце концов ответить на ее упреки!

Успокоить… Произнести хотя бы какую-нибудь банальность. Ничуть не бывало! «Что скажешь мне, супруга?» — слышит изумленная, потерявшая дар речи леди Перси.

И это после того, как обезумевшая женщина в течение нескольких минут взывала к сердцу дорогого человека! Зря взывала — никто, оказывается, не слушал ее. Бедная леди!

Но не станешь ведь повторять все заново — и тогда из души ее вырывается один-единственный вопрос: «Отсюда кто тебя уносит?» — на что следует бесподобный ответ: «Мой конь, любимая, мой конь!» — ответ столь же учтивый, сколь и исполненный грациозного равнодушия.

И двух страниц не занимает сцена, но, во-первых, действие, которое никогда не останавливается у Шекспира, продвинуто незаметно вперед, а во-вторых, походя обрисована полная скрытого драматизма жизнь благополучной с виду четы. Тут и тревога жены, ее неловкое, жалкое кокетство, и его галантная снисходительность по отношению к ней, некогда пылко любимой. Да, любимой, хотя прямо не говорится об этом — напротив. «Не до тебя мне, Кет; теперь не время ни играм в куклы, ни турнирам губ». Турниры губ! Такое не скажешь кому попало.

Лишь той, которая бывала партнершей — и отменной партнершей — по сим интимным забавам.