Два паруса
Встречаясь много лет с учителями литературы на различных курсах, нередко слышу от них о затруднении такого рода. При изучении русской поэзии XIX — начала ХХ века учитель имеет дело с целым веером лирических шедевров романтического строя и строя, который традиционно называется реалистическим. Познакомить школьников с художественно-познавательными принципами романтизма и реализма абстрактно, в общем виде, нетрудно.
Гораздо труднее показать их проявление в структуре конкретного произведения, особенно если идет речь о такой тонкой материи,
Понимая, что универсальных решений здесь нет, я вижу одно из них в сопоставительном разборе двух образно сопоставимых стихотворений с ярко выраженными факторами как романтического, так и реалистического художественного обобщения. Такой парой могут быть, например, «Парус» М. Ю. Лермонтова и «Песня» И. А. Бунина.
Лермонтовский «Парус» известен всем, еще бы — знак лермонтовской поэзии, русского романтизма, символ нашего вечного стремления вдаль. Хотя не все знают, что первый — знаменитый
Бунинский «парус» не столь популярен хотя бы потому, что стихотворение, в котором он «белеет», носит весьма распространенное название «Песня» и узнается на слух любителями поэзии лишь после того, как прозвучит неожиданная под пером поэта-мужчины, незабываемая начальная строка:
Я — простая девка на баштане, Он — рыбак, веселый человек. Тонет белый парус на Лимане, Много видел он морей и рек.
Говорят, гречанки на Босфоре Хороши… А я черна, худа. Утопает белый парус в море — Может, не вернется никогда!
Буду ждать в погоду, в непогоду… Не дождусь — с баштана разочтусь, Выйду к морю, брошу перстень в воду И косою черной удавлюсь.
Парадокс в том, что «Парус», сочиненный безвестным восемнадцатилетним кавалерийским юнкером в начале 1830-х годов, стал культовым стихотворением русской литературы на все времена, символом свободы и борьбы, тогда как «Песня», написанная семьдесят лет спустя, уже в начале следующего века, всероссийски известным писателем, оказалась лишь в ряду превосходных созданий бунинской лирики.
Почему же мы решили поставить рядом эти два произведения, расположенных в разных тематических рядах: «Парус» — там, где тема одиночества, свободы, жизненной цели; «Песня» — там, где речь о любви женщины и мужчины? Причина — не только сходное художественное основание, ключевой образ-символ паруса, но и возможность благодаря этому яснее показать принципиальные различия в устройстве романтического и реалистического стихотворения .
Начнем с того, что при всей естественности и художественном совершенстве романтического текста, как в случае с «Парусом», в нем всегда просматривается некое авторское задание, представление о жизненной реальности, спроецированное на литературную ситуацию. Эта авторская идея, неосознанно управляющая пером сочинителя, и организует романтический текст самым непосредственным образом. В «Парусе» такой идеей является свойственное Лермонтову-поэту представление о мире как утраченной гармонии, распавшемся целом, обреченном на вечное противоборство своих частей. В соответствии с этим представлением и выстроен текст, где подчеркнутое подобие одних стиховых элементов сталкивается со столь же подчеркнутым контрастом других. Такой художественный принцип действует на всем пространстве стихотворения, пронизывает образные отношения как внутри каждой строки, так и между ними.
Попробуем вглядеться в них пристальнее.
Бросается в глаза композиционное единообразие каждой строфы при контрастном отношении ее «половинок», двустиший по содержанию: первое двустишие везде — пейзаж, вещественная картина; второе — домысел, суждение о ней автора, предполагающего в перипетиях морской жизни корабля некую духовную эволюцию — прощание, поиски, желания, мятежность… И как контрастны все пейзажные картины по отношению друг к другу! В начале — статика застывшего в неподвижности одинокого парусника, увиденного в цвете . Затем — бурная динамика четырех глаголов, терзаемый штормом корабль, изобилие красок сменилось изобилием звуков. И наконец — умиротворение в природе, но уже иное, чем прежде, словно бы вобравшее в себя энергию пронесшейся бури; краски из блеклых стали яркими , одиночество паруса сменилось его включенностью в окружающий мир .
Тот же художественный закон — одновременность подобия и контраста — действует и в «психологических» двустишиях. В 3-4-й строках — абсолютное ритмико-синтаксическое подобие при столь же абсолютной противоположности значений, усиленной двумя парами антонимов . В 7-8-й строках не столь полное, но заметное ритмико-синтаксическое подобие при контрасте значений . Помимо контраста значений внутри этих двустиший добавляется контраст и между ними: вопросы в 3-4-й строках, завершающиеся рифмующимися прилагательными, и ответы в 7-8-й строках, завершающиеся глагольными рифмами.
В третьей строфе узел притягивания-отталкивания перемещается из «психологического» в пейзажное двустишие. В ритмико-грамматическом повторе «под ним струя…» — «над ним луч…» соединяются море и небо, низ и верх бытия. Буря же, вернее, желание бури, напротив, переносится по контрасту с предыдущей строфой из пейзажа во внутренний мир мятежного существа.
Естественно, что образ дисгармонического мира несут и другие пространственно-временные координаты стихотворения, каждая из них существует в двух противоположных значениях. Время действия — и длительное, постоянное , и сиюминутное, краткое . Точка обзора — и вдали от корабля , и вблизи . Объем картины — большой и малый . Направленность движения — от родного края и к стране далекой.
Главный принцип, на котором основан художественный мир «Паруса», как и множества других романтических произведений, принято называть двоемирием. Действительно, без этого понятия при анализе романтического стихотворения не обойтись. Поэт-романтик часто воспроизводит подробности реальной действительности, с помощью конкретных деталей рисует какой-либо предметный план жизни.
В лермонтовском стихотворении это проявления природной стихии , элементы корабельной оснастки и физического пространства , психологические обстоятельства . Однако все перечисленное — не более чем знаки реального мира, не имеющие в стихотворении собственного, самостоятельного значения как объект поэтического осмысления. Это значение в стихотворении имеет другой мир, мир идей, представлений и страстей автора. Содержание романтического текста — это предметно-образный эквивалент авторского миропонимания, его раскрытие и является целью поэта. Отношение между автором и содержанием романтического произведения в определении самого Лермонтова видится так:
Люблю мечты своей созданье…
Или:
…царства дивного всесильный господин…
Конкретные обстоятельства и детали необходимы автору романтического произведения для того, чтобы его миропонимание обрело жизненную достоверность, убедительность, получило объективно-предметное воплощение в реальных ситуациях, красочных и звучащих картинах, чтобы эти ситуации и картины как бы сами собой сказали то, что думает о жизни автор. Для этого подбираются предметные детали с нужным ассоциативным ореолом, группируются, освещаются и комментируются автором. Все дело в том, насколько выразительными окажутся найденные им подробности реального мира, насколько точно «сомкнутся» с выраженной в стихотворении авторской идеей.
В сущности, ключевой образ лермонтовского стихотворения мог быть иным — птицей, листком дерева, облаком, ветром, диким скакуном или другим устремленным вдаль, гонимым судьбой существом. Но художественное зрение и чутье подсказали Лермонтову именно морской простор, а в нем — одинокий, свободный, вечный скиталец-корабль, непрерывно плывущий сквозь штормы и штили к неведомой и недостижимой цели. В такой предметно-образной фактуре с максимальной точностью и живописностью выразило себя романтическое мироощущение автора, в котором соединились одиночество с захваченностью треволнениями жизни, порыв к неизведанному — с разочарованностью, жадное стремление вдаль — с недостижимостью этой дали, мятежная страстность и скептическая охлажденность…
Образное двоемирие в «Парусе» настолько всеобъемлюще, что распространяется и на положение лирического «я». Традиционного для романтического стихотворения лирического монолога нет. Лирическое «я» раздвоилось, предстало одновременно в двух лицах: и как условный персонаж-корабль, предметное воплощение скитальческой судьбы человека, и как автор, комментирующий эту судьбу, перемещающий содержание из физического пространства в духовное .
«Парус» остался навсегда популярнейшим созданием русской лирики именно потому, что Лермонтов, избежав романтического схематизма и выспренности, не только выразил в нем многие грани романтического мироощущения, но и переплавил его в самодостаточную образную реальность.
В «Песне» Бунина очевидны сходные с лермонтовским «Парусом» образные вехи: море, парус-человек, пространственная и временная даль, — и при этом, начиная с первой строки, полная противоположность поэтического строя. У Лермонтова — напевный, легкий четырехстопный ямб, слова традиционного поэтического круга, романтический пейзаж. У Бунина — повествовательно-разговорный пятистопный хорей, просторечная лексика, быт простолюдинов. На фоне всеохватной символики, словесной экспрессии и универсальной духовной коллизии, развернутой в «Парусе», в бунинском стихотворении бросается в глаза поразительная конкретность жизненных обстоятельств, отношений между персонажами, единичность ситуации и отсутствие прямого авторского комментирования этой ситуации.
Более того, здесь нет и самого авторского голоса, который ведет повествование в «Парусе». Перед нами — монолог «простой девки» с баштана, естественный и безыскусный, как и вся стиховая форма «Песни».
Равностопность хореических строк, устойчивость пиррихия , отсутствие спондеев, равномерное распределение гласных, постоянство перекрестной рифмовки, мелодическая и интонационная ровность , полное отсутствие экспрессивной лексики и метафор — все это речевой аналог ровного душевного состояния девушки, не подверженного страстным романтическим перепадам.
Однако безыскусность стихотворения обманчива, за ней скрывается тонкое и сложное образное содержание. Бунин находит для девичьего монолога такие слова и расставляет их так, что в двенадцать строк вмещается драматическая история любви женщины и мужчины. Сопряжение немногих поэтических деталей оказывается столь емким, что в нем раскрывается целая человеческая судьба, и более того — некая всеобщая истина любви.
Напряжение возникает с первых двух строк, имеющих, казалось бы, чисто «анкетный» характер. Однако их соотношение значит много больше, чем простая информация о себе и о рыбаке. Подчеркнутое синтаксическое подобие строк, фиксирующее равноправность «я» и «он», наталкивается на семантическое противостояние тех же строк, в результате внешняя связанность героев ставится под сомнение их более существенным несходствам.
А если учесть и ближайший контекст, окажется, что мир девушки — это однообразный труд под палящим солнцем, прикованность батрачки к одному и тому же полю, незавидная доля сезонницы, незаметной среди себе подобных, наконец, удивление перед тем, что ее, такую, мог выбрать «он». К этому психологическому и социальному проигрышу героини в паре с рыбаком прибавится в шестой строке и горечь от своего физического несовершенства. И напротив, «он», словно белый парус в морском просторе, человек романтической, мужественной и опасной Профессии, владелец парусника, вольный хозяин своей судьбы, веселый, легкий на подъем, немало повидавший на свете.
Как видим, уже две начальные строки образуют драматический зачин, фиксируя одновременно любовную связь девушки и рыбака и их очевидную разность, чреватую бедой. Ее предвестие станет нарастать далее в сюжете, контрастируя с ровной ритмико-интонационной поверхностью монолога. Безыскусный рассказ героини о себе и рыбаке незаметно трансформируется в прогноз ее будущих отношений с любимым человеком. Ситуация, намеченная в начальном двустишии, начинает саморазвиваться и драматизироваться без видимого вмешательства автора.
Нарастание драматизма происходит не за счет мелодических приемов или экспрессивных слов, а как бы само собой, в сюжетно-композиционном движении текста.
Во-первых, меняется соотношение «я» и «он». В первой строфе рыбаку-парусу отдано три строки, во второй — две, из третьей он вообще исчезает, вытесненный рассказом девушки о своих намерениях. И наоборот, возрастает объем текста, посвященного героине: от одной строки в первой и второй строфах до четырех строк в третьей. Постепенное устранение рыбака из текста усилено лексической парой «тонет» — «утопает» в начале третьей строки в первой и второй строфах. Нарастает ощущение физического исчезновения рыбака-паруса.
Вторая лексическая пара, завершающая те же третьи строки, усиливает это ощущение. Если вначале парус виден «на лимане», то есть вблизи берега, рядом, то затем он теряется в бескрайнем просторе, «в море».
Динамичен и речевой портрет героини. Характер высказывания оказывается своеобразным зеркалом ее меняющегося внутреннего состояния. Вначале оно ровное, спокойное, речевой облик первой строфы — повествовательно-констатирующий, это эмоционально нейтральное сообщение о себе и своем друге. Вторая строфа полна тревожным размышлением, оно вызвано сознанием своей некрасоты в сравнении с женщинами заморской страны, ревностью к возможным соперницам-гречанкам и сомнением в возвращении любимого.
Очевиден контраст заключительных строк в этих строфах: чисто информационной и печально-прогностической . Наконец, в третьей строфе раздумье и сомнение сменяются конкретными действиями; бросается в глаза необычное скопление глаголов: буду ждать, разочтусь, выйду, брошу, удавлюсь. За четкостью и последовательностью перечисленных действий — многократная продуманность своего поведения после вероятной потери любимого, неотвратимое решение не жить покинутой им. Судьба героини определена и в главном, и в подробностях. Ее речь в третьей строфе — это язык души, которая верна единственной любви до смерти.
Нарастание тревоги, предчувствие беды проникают и в звуковой репертуар третьей строфы. Тринадцать раз в ней повторяется «воющее» «у» — на фоне всего лишь четырех появлений этого звука во всем предыдущем тексте.
Обратим внимание и на то, как усиливает драматизм стихотворения эволюция лексики, связанной с цветом и пространством. Цветовая гамма по строфам распределяется так: в первой только белый, во второй — черный и белый, в третьей — только черный. Постепенное вытеснение светлого темным и его ассоциация с мрачным предчувствием героини очевидны. В том же направлении меняется образное значение слова «море», появляющегося в каждой строфе. В первой это нейтральное географическое понятие, водное пространство, наряду с упомянутыми Лиманом, Босфором, где бывал рыбак.
Во второй это недоступный героине мир, который поглощает любимого, преграда между ним и ней. В третьей море замещает исчезнувшего рыбака, морю она и возвратит перстень — подарок неверного друга. С морем она простится перед смертью, но свой конец найдет не в нем — пространстве рыбака, а на земле.
Как видим, на протяжении трех строф меняется интрига стихотворения. Сначала ее предмет — отношения между девушкой и рыбаком, затем — сомнение в его возвращении, рождающее ситуацию неизвестности, и наконец, центр внимания переносится с неопределенности в отношениях героев к определенности в судьбе героини. На первый план выступает собственная «логика» народного женского характера с простым и сильным чувством любви и верности. Удивительно, что в этом поэтическом исследовании нет слова «любовь».
Оно не нужно автору, поскольку чувство героини существует не в головных понятиях, а в стихийном мироощущении, естественном, как дыхание.
В скромной истории девушки-батрачки Бунин раскрывает всеобщую человеческую драму, извечное неравенство в любви женщины с ее стремлением к единственности и постоянству избранника и мужчины с его изменчивостью и влечением к новизне. При этом эмоционально-смысловое обобщение не высказано всеведущим автором, а возникает объективно в собственном переживании героини; оно обусловлено конкретными обстоятельствами ее судьбы, непосредственно действующими в сюжете стихотворения. Возможно, органичная слитность живописности и вещественности формы с всечеловеческой глубиной содержания была особенно дорога Бунину, и поэтому он выбрал «Песню» среди немногих других стихотворений для записи на граммофонную пластинку в собственном исполнении.