Природа символистического восхождения в «Слове о полку Игоревым»
Природа символистического восхождения в искусстве от эллинистической светотени к средневековым пробелам связана с новыми, по отношению к античности, представлениями христианской культуры: новым пониманием соотношения тела и души и световой символикой божественного. Об этом писал В. Н. Лазарев, ссылаясь на мнение Иоанна Евхаитского, согласно которому художник изображает не только тело, но и душу. Эта точка зрения выражает общее положение византийской эстетики в соответствии с общими представлениями о психофизической природе человека.
Для
Пользуясь выработанными в античности понятиями, христианство
Соответственно, в искусстве античности преобладает пластическое начало, тогда как в Средневековье — живописное, позволяющее выразить посредством света примат духа над телом.
Насколько эти представления имели действительное широкое и глубокое распространение, чтобы оказывать определяющее влияние на искусство? Неоднократно отмечалось, что на восточно-христианскую эстетику и, в частности, на проблему света в искусстве оказали большое влияние неоплатонизм и Дионисий Ареопагит своим учением о «сверхсветлом мраке», окружающем божество. Однако редкий иконописец Средневековья мог быть хорошо знаком с неоплатоническими идеями в их философской и теологической форме, хотя тексты Ареопагита использовались в теории и практике икопописания: так, в том же «Учении книжного письма» один раздел восходит к «Небесной иерархии» Ареопагита. Нужно полагать, что представление о свете, как основе цвета и, вместе с тем, самостоятельном и первичном начале, имело более широкую основу, на которую учение Ареопагита накладывалось уже как вторичный элемент.
Такой основой в рамках средневековой системы был «догмат о Свете», входивший в состав «Никейского символа» 325 г., где представление о взаимоотношении божественного и человеческого в Христе включает, в частности, и понятие света. Так Христос не только «единосущен Отцу» и является совершенным человеком, но определяется как «Свет от Света».
Идея внутреннего света проникала в сознание на всех уровнях средневекового мышления. Внутренний свет, прорывающийся сквозь тело в живописи приобретает две модификации: 1) окрашенный свет, принимающий различный цвет в зависимости от плотности и других свойств материи, и
2) чистый свет в виде пробелов, воссоздаваемый как отвлеченная геометрическая структура. Этот чистый свет свидетельствует об окончательной материи силой просвещенной души и является символом более активного из двух начал, образующих человека.
В качестве основы ритмики пробелов лежит принцип естественного расположения складок и форм фигуры, однако в процессе возведения в символ от рефлекса к внутреннему свету такие соотношения могут значительно меняться. Как заметил Отто Демус, расположение высветлений в византийской живописи абсолютно не реалистично: они концентрируются в углублениях ликов почти кик раз там, где могли быть наибольшие тени. Свет как бы прорывается сквозь черты лика, словно имеет свой внутренний источник.
Элементы техники и общей структуры изображения. Переходим к способам изображения отдельных форм, составляющих человеческую фигуру. Прежде всего следует отметить, что анатомический подход фактически полностью отсутствует. В этой части «Учение» существенно дополняет средневековый канон построения человеческой фигуры, известный по трактату Дионисия из Фурны. Если у Дионисия дана система модульного построения изображения, то в «Учении» только отмечаются основные части тела, имеющие конструктивное значение в данной системе изображения.
При этом части фигуры рассматриваются все время в связи с цветом и светом: описания отдельного графического уровня изображения «Учение» почти не дает.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)