Образ автора в романе Зиника «Лорд и егерь»
По всему роману разбросано немало суждений, наблюдений, эпизодов, подтверждающих мысль автора о культуре как разрастающемся во все стороны пространства/времени корневище, отростки которого переплетены между собой сложными связями, и даже — о «зеркальных подобиях» культур . На страницах книги ведутся споры о сходстве и различии культур и цивилизаций , причем высказывается и точка зрения, согласно которой в России есть культура , но нет цивилизации .
Зиник старается избегать категоричных утверждений, не расстается с юмором и иронией.
Последствия — и восторги, и разоблачение.
Инна Тертерян видит в новелле Борхеса эксцентрически-парадоксальную игру, позволяющую в заостренной форме раскрыть феномен двойного зрения, двойного восприятия искусства — глазами человека того времени, когда произведение было создано, и глазами человека XX в.,
Нечто подобное наблюдается и в «Лорде и егере». Автор как бы ставит нас перед вопросом: вполне ли вильсоновский текст, рассмотренный как перевод «Пира во время чумы», читает современный читатель? Воспринимающий этот текст как бы непроизвольно добавляет в него те значения, которые привнес Пушкин, привнесло время, предопределил его собственный жизненный, профессиональный, читательский опыт. Помещенный в новый контекст, увиденный новыми глазами, классический текст получает новую интерпретацию, не отменяющую предыдущие. О наступлении эпохи интерпретаций в форме игры с читателем и свидетельствует Зиник.
Вообще игровое начало активно заявляет о себе в романе.
Литературные игры призваны растормошить, раскрепостить сознание читателя, пробудить его сотворческий импульс. Они разнообразны и проявляются в присутствии на страницах книги родственницы-наследницы Джона Вильсона Мэри-Луизы, имя которой составлено из имен двух героинь его драмы «Город чумы» ; в пародийном использовании «англизированных» русских пословиц , неточно переведенных названий ; в комедийной переделке устойчивых словосочетаний ; в создании окказионализмов, имеющих комедийный семантический ореол , и во многом, многом другом.
В большой степени «Лорду и егерю» присущ момент театрализации. Самые разнообразные сцены и картины описываются в произведении как своего рода спектакли. А их участники — как актеры, режиссеры, марионетки, зрители:
«… разговор благодаря этой сымпровизированной цитатности походил на спектакль, где марионетками были слова — их приводил в движение кукловод Мигулин»;
«В рождественском венке из остролиста на двери, в собаке, кружащейся вокруг пруда с утками, в струйке дыма из трубы была такая буколическая театральность, что жалко было открывать дверь за кулисы, так сказать, и разрушать иллюзию. Однако дверь была выходом из тишины застывшего фойе в грохот и гам сценического действа. Беспрестанное движение рук, плеч, голов барменов напоминало работу кукловодов, режиссеров этого спектакля, невидимыми ниточками управляющих посетителями.
Тут был даже свой театральный звонок: у колонны над барной стойкой висел колокольчик — три удара, и последний шанс заказать напиток перед закрытием утерян. Спектакль закончен.
Когда Феликс вошел в этот вертеп, спектакль был в самом разгаре»;
«В наступившей тишине те немногие, кто еще стоял на ногах, окружили Виктора с Феликсом, как двух гонцов, или скорее как зрители в театре, глядящие на двух актеров в ожидании начала действия» ;
«Это тоже часть пиранделловского сценария: актер на время стал зрителем по указанию главного режиссера…» и т. д.
В статье «Двуязычное меньшинство» Зиник пишет: «Театр нашей эпохи, в отличие от сталинской, уже не живет законами «четвертой стены» театра Станиславского; мы существуем в театре Пиранделло, где сцена каждую минуту может продолжиться в зал, и тогда публика превратится в актеров, а актеры станут частью толпы любопытствующих до того момента, пока не объявят новые границы сцены и можно будет сделать вид, что мы актеры, а все остальные — толпа, пока снова не произойдет очередного перераспределения ролей, и так до бесконечности » 157, с. 60. В качестве модели для театрализации писатель и избирает условный театр Луиджи Пиранделло, в котором посредством гротеска и парадокса исследуется роль «маски» в поведении индивидуума, реальность уравнена с вымыслом, комическое повернуто трагической стороной, а трагическое — комической.
Зиник предпринимает постмодернистскую игру главным образом с двумя парами масок: безумия — нормальности и актерства — артистизма, постоянно меняющихся местами, что предопределяет проходящий через все произведение мотив двойничества. Основная сложность, утверждает автор, заключается в обретении объективного взгляда на вещи, выявлении истинности либо ложности отправной точки зрения, исходя из которой возможно диагностировать нормальность и ненормальность, естественность и «игру». Живем ли мы в век безумия, но считаем себя нормальными, или живем в век мещанской нормальности, но воображаем себя безумными, в состоянии ли мы адекватно идентифицировать самих себя, — вот та проблема, которую вместе со своими героями решает писатель.
Безумие начинается там и тогда, убежден Зиник, когда социальная мифология подменяет собой реальность, большие массы людей вовлекаются в некий грандиозный трагифарс. Естественное, нормальное при этом воспринимается как ненормальное, преступное; собственное безумие не замечается, возводится в ранг нормы, навязывается остальным.
Именно это, по мысли писателя, произошло в советском обществе, жизнь в котором была отрежиссирована как государственный спектакль, разыгрываемый безумцами.
Герой романа Авестин интерпретирует историю КГБ и судебных процессов в СССР как еще одну пьесу Пиранделло, «с пресловутым отсутствием границ между сценой и залом. Пиранделлизм такого рода влечет за собой расправу: заточение в тюремную психушку. Инакомыслие отождествляется с шизофренией, в то время как двоемыслие никого не смущает.
Ненормальность скрывается под маской нормальности, на нормальных напяливается маска ненормальности.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)