Григорий Кружков: «Поэзия не изюм в булке и не розочка на торте»
— Григорий Михайлович, мой первый вопрос традиционный и естественный для газеты «Литература»: расскажите, пожалуйста, о своем детстве, о детском чтении, об уроках литературы. Были ли детские воспоминания важными для вашего творчества?
— Боюсь, что нет. Детство мое было малособытийным, плохо запомнившимся. Я рос и учился в подмосковном поселке Перловка.
Это двадцать минут до Ярославского вокзала, но, по моему ощущению, это была далекая провинция, ужасное захолустье. Достаточно сказать, что во всем нашем доме, где жило несколько
— Но Вы читали что-нибудь? Брали книжки в школьной библиотеке?
— Так получилось, что я как-то рано научился читать, до школы, — и очень это занятие полюбил. Читал все, что попадется под руку. Хотя попадались и стоящие книги. Повести Гоголя, например, на меня произвели сильное впечатление, рассказы и повести Алексея Толстого. Конечно, со временем, когда я уже в школу пошел, появились какие-то еще источники — наверное, и в библиотеку записался, хотя я этого и не помню.
У школьного приятеля было
И я с огорчением думаю, что практически у меня в детстве не случилось ни одного наставника, который мог бы сказать: «Давай, брат, учи итальянский язык», — или: «Вот без этого и без этого невозможно жить — вот это читай, этим занимайся».
— А Вы хорошо учились в школе?
— Ну, в основном хорошо, даже получил золотую медаль. Хотя в старших классах я учился уже спустя рукава. И дальше так было, пожалуй, до второго курса университета: я почти не занимался, но в какой-то момент брал учебник, прочитывал, и мне казалось — о, как интересно!
И я просто вот так залпом все усваивал. Я был очень невнимательный, рассеянный, думал на уроках непонятно о чем — ну, ясно, что ни о чем умном, а просто отвлекался какими-то пустяками. Это стыдно про себя говорить — но, видимо, у меня просто были какие-то стихийные способности.
Помню, что я еще до школы очень большие числа складывал и, кажется, даже умножал — в общем, умел вычислять в голове. И поэтому с математикой у меня вообще не было проблем, и даже не учась, я получал приличные отметки.
— А своих учителей литературы Вы не помните?
— Наша учительница литературы, к сожалению, обладала вполне стандартными комсомольско-советскими взглядами на литературу. Она была неплохой человек, сколько мне помнится, но просто она не знала ничего, кроме программы, как, в общем-то, и почти все остальные школьные учителя, которые не могли ничем увлечь.
— То, что Вы рассказываете, удивительно: всегда считается, что детство и школьные годы очень важны, что в этот момент человек получает впечатления, которые в нем потом прорастают. А Ваш рассказ звучит обнадеживающе: оказывается, можно стать прекрасным поэтом, не имея каких-то питательных обстоятельств ни в детстве, ни, может быть, даже в юности…
— Но это, конечно, очень обидно. И это сильно сказалось в молодости, когда я стал писать стихи, — что у меня не было прививки хорошими стихами в детстве. Мои образцы для подражания были как пятая вода на киселе, понимаете?
Когда в двадцать пять лет я попал в литобъединение, то руководитель — не помню его имени, но почему-то ребята его называли шуточным прозванием Морковкин — сказал мне, что я подражаю Пастернаку. Хотя я подражал на самом деле кому-то, кто подражал кому-то, кто подражал Пастернаку — потому что Пастернака я еще в тот момент вообще не читал. Но это же скандал и кошмар! Так что образование мое было в границах беспорядочного чтения школьной библиотеки.
От Пушкина до Жюля Верна, грубо говоря — в таком диапазоне.
— Как же Вы вообще пришли к тому, что стали писать стихи?
— Думаю, более всего я обязан русской классической поэзии XIX века. Вот как солнечный зайчик попадает утром в постель к ребенку, так на меня в детстве упал какой-то отблеск поэзии Пушкина. Моя Мама знала довольно много строф из «Евгения Онегина». Стихотворная речь сызмала была мне желанна и любезна, всякий раз я как бы просыпался для стихов.
Вероятно, я как-то был стихийно одарен склонностью ритмически сополагать слова, гармонизировать их и находить созвучия. Кстати, вот эта самая учительница литературы, по-моему, поставила мне пятерку, когда я написал сочинение по поводу нашей экскурсии в колхоз или совхоз «Заветы Ильича». Я ничего не помню про экскурсию, но помню, что написал сочинение довольно гладкими стихами. Причем, наверное, три четверти текста занимало вступление о том, как мы сейчас все напишем, — и только в самом конце я уже доходил до дела, то есть до совхоза. Так что умение сочинять стишки возникло у меня очень рано.
Я редко это делал, но очень рано понял, что тут ничего хитрого нет, это просто тривиальное умение.
— Вы и сейчас думаете, что это тривиальное умение?
— Конечно. Плести всякую чепуху в рифму на самом деле очень легко. В принципе этому можно научить абсолютно любого ребенка, и достаточно быстро.
— Но ведь стишки — это еще не стихи. Где граница между ними и как ее перейти?
— Я думаю, тут играет большую роль подражание. Важно настроить свою лиру на звук тех речей, которые уже звучали под этим небом. Ну и, конечно, самостоятельность мышления — этого мне не хватало.
То, что я сочинял в школе, было очень-очень слабо, потому что для стихов все-таки нужны мысли.
— А как Вы отличаете плохие стихи от хороших? И как можно научить этому умению школьников?
— Это безумно трудный вопрос. Если совсем просто, дело все-таки в гармонии и красоте. Хотя гармония бывает разная, и человек, даже маленький человек, развиваясь, движется в своем восприятии от простого к сложному.
Сначала ты знакомишься с каким-то одним типом красоты, потом с другим и так далее; и вдруг чувствуешь — это тоже красиво, тоже гармонично.
— Давайте вернемся к анализу поэзии в школе. Как Вы считаете: как нужно учить детей анализировать стихи?
— Мне кажется, что все-таки школьников надо бы научить восхищаться поэзией — это раз, и расширять их поэтический диапазон — это два.
— То есть просто больше читать?
— Конечно. И тут очень важен кругозор учителя, его умение направить поиск и заразить страстью к стихам. Он должен быть фанатиком, должен внушить, что поэзия не изюм в булке и не розочка на торте, что она заключает в себе весь мир и все в мире объясняет.
Каждое стихотворение — прямой результат всей истории человечества, сконцентрированный в единственном миге, в единственной судьбе. Поэзия — голос одинокого человека.
— Вы в статье про «Трех сестер» упоминаете два способа чтения. Чтение пристальное и «чтение издалека».
— Пристальное чтение — это так я перевожу стандартное английское выражение close reading, его иногда переводят «медленное чтение». Но в данном случае я, по-видимому, использовал прямой перевод — close как близкое, пристальное.
— Что такое медленное чтение, я могу понять, — это чтение внимательное, с вниманием к каждому слову, к каждой запятой. А что такое «чтение издалека»?
— Я тут говорю вот о чем: часто, когда мы анализируем какое-то произведение, мы рассматриваем его на микроуровне, то есть разбираем назначение каких-то фраз, эпитеты и так далее — несколько упуская целое. Но бывает полезно увидеть произведение издалека, в целом, как некоторый объект.
— Как это сделать?
— Как бы повторить умственно работу объектива кинокамеры, который может приблизить изображение, а может отдалить, дать панораму. Так герой Булгакова, прежде чем написать пьесу, вдруг увидел ее целиком, как святящуюся коробочку, в которой горит свет и движутся маленькие фигурки.
— Как же научить этому детей?
— Если они поймут, о чем речь, то постепенно научатся видеть крупно. Возьмем, например, «Детей капитана Гранта». Можно предложить ребятам сначала вспомнить отдельные эпизоды, кусочки, а потом попросить их представить себе всю книгу. Чтобы они увидели в целом: корабль, плывущий по океану, его команду, ищущую капитана Гранта, и одновременно беднягу капитана на острове Табор, и негодяя-матроса, который хочет этому помешать, — все вместе.
Как целую, готовую книгу, которую осталось только написать.
И, кстати, насчет приближенного и отдаленного. Я сейчас дописываю статью о Пастернаке, о его стихотворении «Рослый стрелок, осторожный охотник…». В нем тоже важен мотив высоты: «Дай мне подняться над смертью позорной…» И я читаю письма Пастернака того времени и ищу похожее. Одно письмо про то, как он летал на самолете на аэродроме на Ходынском поле.
Тогда еще, в 27-м году, это было довольно редкое дело. Он пишет: «Сегодня я впервые подымался с Женей, одним знакомым и простой солдаткой — женой коменданта аэродрома». И дальше он пытается передать свои ощущения и в частности описывает чувство одиночества, которое тебя охватывает на этой высоте: «безмолвно-оглушительное одиночество, громогласно-бессловесно любящее, поклоняющееся расстоянию и высоте».
И дальше там «тысячеметровая высота неразделенного одиночества», «оттуда, сверху, поэт смотрит на оставшуюся внизу, его взгляд обнимает все сразу: вот это маленькое, это единственное, и чувство, охватывающее его в этот миг — неожиданная, безграничная нежность». Вот как это выражено: «Этот неописуемый образ, разостлавшийся внизу, есть сумрак неизбежного при таком одиночестве единства и нежность неизбежного при такой высоте обобщения».
То есть на самом деле увидеть что-то со стороны, с высоты — это очень важное свойство, может быть, даже и нравственное свойство человека. Знаете, как обычно говорят: «Не обращай внимания, это же мелочь!» Поэтому увидеть все в единстве, в обобщении, одновременно — это очень важно. И кстати, ваша газета писала о книге «Совершенное стихотворение».
Вот после этой книги должен остаться образ стихотворения в целом, как оно есть, как некоторого произведения. У меня, между прочим, всегда существует очень четкий образ стихотворения, причем он может быть совершенно разным и допускать совершенно разные пластические сравнения.
— Образ конкретного стихотворения или образ стихотворения вообще?
— Любого стихотворения. Знаете, как некоторые говорят, что у них разные буквы разного цвета? Вот у меня так же разные стихотворения вызывают разные визуальные образы.
Например, возьмем стихотворение Фета: «Когда мои мечты за гранью прошлых дней // Найдут тебя опять за дымкою туманной, // Я плачу сладостно, как первый иудей // На рубеже земли обетованной». Дальше там идут две строфы, но они все хуже и хуже. Так часто у Фета бывает — он придумывает не сразу все стихотворение в целом, а сначала первые несколько строк или строфу замечательную. И продолжает наудачу.
Иногда все складывается в гениальное стихотворение, а порой так и остается: первая строфа лучше, а дальше слабее и слабее. Я такие стихотворения называю «головастиками» — такой образ у меня возникает.
А бывает, что стихотворение похоже на лес. Оно дремучее и непролазное: идешь — то ветка сунется тебе в лицо, то какая-то паутина, которая заставляет глаз плакать.
Бывают стихотворения, которые похожи — ну на что угодно. Например, у Маршака: «Пусть будет небом верхняя строка, // А во второй клубятся облака, // На нижнюю сквозь третью дождик льется, // И ловит капли детская рука». Тут даже придумывать не нужно, потому что это стихотворение уже и есть готовый образ.
Могут быть, конечно, и более сложные образы. Однажды Блок сказал, что стихотворение — это ткань, растянутая на остриях нескольких слов, и эти слова светятся, как звезды. Это тоже сильный визуальный образ.
А может быть стихотворение, похожее на ночной пейзаж, на какое-то теплое гнездо, над которым высоко вверху горит одна звезда.
— У вас конечное количество таких образов или бесконечное?
— Бесконечное. Просто у стихов есть какая-то внутренняя геометрия, связанная отчасти с их композицией, отчасти с тем, что в них рассказывается, отчасти с лексикой. Ведь бывают стихи, которые построены из совершенно обычных, простых слов, которые складываются в какую-то необычайную гармонию. Такие стихи у Ахматовой или Некрасова, например.
Я сейчас имею в виду не Некрасова — плакальщика за народ, а раннего Некрасова, автора замечательной городской лирики. Поражает нас, уже прошедших сквозь поэзию XX века, простота, даже аскетичность его стихов. В них нет ни редких слов, ни сложных рифм.
Все выстроено из самых простых элементов, не из красного дерева, допустим, не из полированных досок, а из горбыля — а как здорово сделано, какая гармония достигается. Ну вот, например: «Еду ли ночью по улице темной, // Бури заслушаюсь в пасмурный день — // Друг беззащитный, больной и бездомный, // Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!»
И у Ахматовой мы наблюдаем примерно то же самое. У нее очень маленький словарь по сравнению со словарем ее знаменитых современников, например, Мандельштама и Пастернака. Не зря Мандельштам называл ее «столпницей стиля». Она составляет стихи из простых слов, из простых понятий, из простых идей — но как умеет составлять! Возьмем стихотворение «Двадцать первое, ночь, понедельник…».
В нем самые затасканные слова: любовь, земля, тьма, столица — но какой результат!
— Я хотела спросить Вас еще про поэзию и перевод.
— Вы знаете, перевести поэзию невозможно. То есть абсолютно невозможно. Тут точка, привет.
И даже говорят, что стихи — это именно то, что пропадает в переводе. Это закон, и это по определению так.
— Странно слышать такие слова от человека, который многие годы занимается переводом.
— Да, действительно, есть и другая точка зрения. Мамардашвили писал, что поэзия — это нечто такое, что существует еще до своего воплощения в слова, что поэтичность существует чуть-чуть раньше слов и через них становится явной. В таком случае ее, наверно, можно ухватить средствами другого языка и передать: при условии, что у человека, который это делает, во-первых, развиты такие чувствилища, чтобы уловить во всех извилинах эту незнакомую сложность, — а с другой стороны, хватает ресурсов, собственных поэтических ресурсов, чтобы это воплотить.
Но это если считать, что поэзия действительно существует еще до и помимо слов. А в этом можно сомневаться.
— Может быть, и вовсе не стоит переводить стихи?
— Эпическую поэзию стоит в любом случае. Наверное, Гомера тоже невозможно перевести — тем не менее его переводят, и большинство людей все-таки читают его не по-гречески, а в переводах. Можно ли сказать, что происходит по дороге какое-то жульничество, подлог?
Нет, наверное, во всех хороших переводах Гомер все-таки присутствует.
Или, например, если мы возьмем первые классические какие-то произведения, стоящие в хрестоматии английской поэзии достаточно далеко от нас, — «Беовульф» или поэмы Чосера, «Троил и Крессида», скажем. Что делать современному англичанину? Выкидывать эти произведения за их устарелостью? Или специально учить саксонский язык? Все равно не выучишь до такой степени, чтобы читать «Беовульфа» в оригинале.
Поэтому «Беовульфа» переводят на современный английский язык, как перевел недавно Шеймас Хини, — и этот перевод имел ошеломительный, поразивший самого переводчика успех. Так что читать в переводах хорошо. Иначе произведение пропало.
А так оно существует.
— А почему Вам самому интересно этим заниматься?
— Знаете, перевод, может быть, существует не потому, что он необходим, а потому что… неизбежен. Поэт может смотреть на стихотворение о дереве, которое написал другой поэт, с таким желанием его воспроизвести, с каким в другой раз он может смотреть на конкретное дерево за окном. То есть чужое стихотворение может быть таким же источником вдохновения, как и любое другое впечатление жизни. Сначала у читателя возникает восхищение, любовь к стихотворению, а если этот читатель — обладатель шевелящихся губ, которые невольно хотят воспроизвести все, о чем он думает, — появляется перевод.
Понимаете?
— Обладатель шевелящихся губ?
— Да. У Мандельштама сказано: «Чего добились вы? Блестящего расчета: // Губ шевелящихся отнять вы не могли».
И как-то я Мандельштама представляю себе в виде поэта, который ходит по улицам и все время что-то бормочет, у него губы шевелятся. Отчего они начали шевелиться? Под действием какой-то сильной эмоции, чувства, а если это чувство — очарованность чужим стихотворением, то и по поводу этого стихотворения начнут шевелиться губы и возникнет неодолимое желание воспроизвести это впечатление, эту эмоцию.
— У Вас происходит именно так?
— В большинстве случаев. Но не только. Тут очень много аспектов.
Иной раз возникает осознанное желание поделиться недавно открытым для себя поэтом или стихотворением — и тогда хочется приблизить его к читателю. В связи с этим в последние годы я часто пишу еще и статьи о моем любимом поэте. И стараюсь дополнить одно другим.
Если мне не в полной степени удалось воссоздать стихи, то я надеюсь, что своими рассуждениями о стихах, о поэте я могу дополнить впечатление. И мне кажется, что такой жанр, когда существует какое-то эссе поэта о другом поэте, с переводами, — это, может быть, даже жанр более эффективный, если хочешь поделиться своим интересом, своей любовью к другому поэту.
— Вы, можно сказать, классик этого жанра. «Лекарство от Фортуны», «Пироскаф»… Да даже коротенькие справочки о поэтах в детском сборнике «Все наоборот» написаны так, что поэты сразу становятся читателю очень симпатичны.
— Знаете, может быть, это и нескромно, но мне действительно кажется, что в «Фортуне» и в «Пироскафе» я продвинул вперед этот жанр. Не то чтобы таких книг совсем не было — можно вспомнить, например, «Мой Уитмен» Корнея Чуковского или «Разбилось лишь сердце мое» Льва Гинзбурга. Но такая «слоистая» книга, посвященная целой большой эпохе, книга, в которой перемежаются авторские переводы-интерпретации с биографическими, историко-литературными и лирическими эссе о поэтах, — это, кажется, и вправду мое изобретение.
Фото Льва Зильбера.