Художественная структура поэмы «Медный Всадник»
С проблематикой «Полтавы» во многом непосредственно связана последняя, наиболее художественно зрелая и идейно глубокая поэма Пушкина «Медный Всадник». В «Медном Всаднике» снова ставится тема преобразовательной деятельности Петра, снова и еще более остро поднимается вопрос об отношении личного и общественного, частных целей и интересов и больших государственных дел, исторического подвига. Но ставится и решается все это па другом — и более Сложном, диалектически противоречивом — материале. Однако при всей связанной с
И утверждается это не только непосредственным содержанием поэмы, но и всей совокупностью ее художественных средств, в том числе и таким из них, как композиция произведения. Художественная структура
В поэме перед нами в сущности всего лишь один герой, а она в высшей степени конфликтна, полна глубокого драматизма. Происходит это потому, что в «Медном Всаднике», произведении хотя и с одним героем, сталкиваются два противоборствующих начала — Евгения и Петра. К моменту возникновения фабульного действия поэмы, в тот бурный вечер 1824 года, которым открывается печальная повесть о страданиях и трагической судьбе бедного Евгения, Петра уже сто лет как нет в живых. Но поэт сумел чисто художественными приемами, не внося в развитие фабулы никакой мистики и вообще ничего фантастического, достигнуть того, что умерший сто лет назад Петр эстетически «присутствует» в поэме, необыкновенно живо в ней ощутим.
Если угодно, «Медный Всадник» является парадоксом и в жанровом отношении, сочетая в себе, еще в большей степени, чем «Полтава», лирико-драматическую повесть в стихах с эпопеей, быт с историей, величественное и ужасное с будничным, обыденным.
Наконец, парадоксом может показаться поэма и в отношении композиции. В ней словно бы как раз нет ни той целостности, ни той соразмерности частей, которые, как мы многократно убедились, являются характернейшими приемами пушкийских композиций.
«Медный Всадник» состоит из «Вступления» и двух частей. Причем «Вступление» не только необычно и непомерно велико (составляет почти около трети всей поэмы), но и является словно бы самостоятельным произведением, непосредственно не связанным с тем, вступлением к чему оно является.
Имеется в поэме и скрытый эпилог — заключение, которое раз в шесть меньше вступления (последние семнадцать с половиной строк: «Остров малый на взморье виден.» и т. д.) и, видимо, потому и не выделено поэтом специальным заголовком.
И, несмотря на все это, поэма производит впечатление абсолютно цельного, монолитного произведения, исполненного, как всегда у Пушкина, изумительной стройности, внутренне глубоко оправданного, гармонического. соответствия всех составляющих его частей. Характерно, что Белинский, упрекавший, как мы видели, Пушкина за отсутствие единства в «Полтаве», в отношении «Медного Всадника» аналогичных упреков, хотя они могли бы казаться здесь еще более уместными, не делает.
Достигается это впечатление благодаря все тому же величайшему композиционному мастерству Пушкина, которое, при выработанности ряда основных приемов, лишено вместе с тем каких-либо навсегда установленных формальных схем и шаблонов, а, наоборот, всецело определяется данным идейным заданием, способствует наиболее полному художественному его воплощению.
В самом деле, зачем понадобилось поэту вступление к «Медному Всаднику»? Помимо всего прочего, несомненно и для того, чтобы иметь возможность в поэме, действие которой происходит в 1824 году, наряду с живым Евгением показать еще живым и его антагониста — Петра. Правда, между Петром вступления в поэму и Евгением собственно поэмы словно бы нет и не может быть ничего общего. Во времени они отделены друг от друга целым столетием. Не меньше в своем роде и различие их в общественном положении: «державен, полумира» — и мелкий петербургский чиновник. Однако поэт преодолевает и то и Другое.
Уже вступление в основной своей части, начинающейся словами: «Прошло сто лет.» — вплотную придвинуто ко времен пи действия поэмы. Вместе с тем при помощи особых композиционных приемов между Петром, и Евгением, столь во всех отношениях далекими друг от друга, устанавливается некая внутренняя ассоциативная связь. Это достигается не только тем, что Петр и Евгений появляются перед нами в совпадающих композиционно местах поэмы (Петр — в начале вступления, Евгений — в начале собственно поэмы, начале ее первой части), но и, в особенности, посредством параллельного изложения мыслей того и другого. Причем параллелизм этот подчеркивается и прямыми, явно намеренными текстуальными совпадениями («И думая он» — о Петре; «О чем же думал он?», «Он также думал» — о Евгении).
Наряду с композиционным параллелизмом установлению ассоциативной связи между образом Петра и образом Евгения способствует полная контрастность их мыслей (ассоциация по контрасту), в чем сразу же и со всей резкостью выступает основной идейный смысл поэмы — конфликт между «общим» и «частным». И Петр и Евгений-в момент появления каждого из них в поэме — оба «думают», но думают совсем о разном.
О Петре, проницающем вещим взором двойную даль — и пространства и времени, читаем в самом начале вступления:
— На берегу пустынных волн
— Стоял он, дум великих полн,
— И вдаль глядел.
— И думал он:
— Отсель грозить мы будем шведу,
— Здесь будет город заложен
— На зло надменному соседу.
— Природой здесь нам суждено
— В Европу прорубить окно,
— Ногою твердой стать при море.
— Сюда по новым им волнам
— Все флаги в гости будут к нам
— И запируем на просторе.
Контраст «общего» и «частного», резко проведенный при сопоставлении «дум» Петра и Евгения, и лежит в основе экспозиции поэмы, в которой двойное расстояние между антагонистами, существующее и во времени И в социальном положении, как бы сглажено, приглушено приемом композиционного параллелизма. И вот поэт идет на смелую подстановку — вместо живого Петра, антагонистом Евгения выступает в поэме фальконетовский монумент Петра — Медный Всадник. Возможность такой подстановки, с точки зрения ее правдоподобия, естественности, оправдана тем, что она происходит в галлюцинирующем сознании сошедшего с ума человека. Но ведь поэту важно не только психологически мотивировать эту возможность, но и художественно убедить в ней, заставить эстетически поверить в нее читателя. Ибо только так субъективный бред безумца может в нашем восприятии обрести пластические формы реально совершающегося драматического столкновения.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)