Символика пьесы Булгакова “Бег”

К “Бегу” писатель пришел совершенно естественным и внутренне необходимым путем. Тема, начатая в первом романе и “Днях Турбиных”, требовала какого-то художественного завершения и разрешения. Ситуация, сложившаяся вокруг мхатовского спектакля, учитывалась в новой пьесе как необходимость еще более ясного и определенного ответа на собственные вопросы и на вопросы своего времени. Тема крестного пути интеллигенции, связавшей свою судьбу с “белой идеей”, поворачивалась другой, не менее существенной стороной: темой вины и личной

ответственности за пролитую кровь. Образы “Красной короны”, брата, посланного на смерть, рабочего, повешенного по словесному приказу без номера, генерала, котором предсказано явление убитого им невиновного человека, актуализировались в новой пьесе.
Во время читки “Бега” в Художественном театре Станиславский сделает карандашный набросок: за столом, навалившись на него, сидит мрачный человек с огромными кулаками, а рядом – в нимбе густых волос – худощавый противник. Комментируя рисунок, историки указывают, что так отпечаталась в сознании Станиславского сцена допроса Голубкова в контрразведке. О.
Радищева, сотрудник Музея МХАТ, высказала остроумную догадку: под глазами у Голубкова характернейшие “мешки”, те самые, которыми К. С. всегда помечал собственные автопортреты, наброски грима и т. д.
Приветствуя новую булгаковскую пьесу, Станиславский практически заниматься ею не мог. Зимой и весной 1928 года он активно репетирует и выпускает сначала “Унтиловск” Л. Леонова, потом “Растратчиков” В. Катаева и, наконец, в конце сезона возобновляет с новым составом “Вишневый сад”. При распределении новых работ “Бег” перешел к Вл. И. Немировичу-Данченко, который в конце января вернулся домой из Голливуда.
Московская театральная жизнь была ему известна только по переписке. Вся история создания и выпуска “Дней Турбиных” прошла мимо него. Только в декабре 1926 года он сумел прочитать в Америке булгаковскую пьесу, увидел в ней “много талантлтивого”, совсем не принял последнего акта и объяснил “материальный успех” постановки темой (“белогвардейщина”) и “великолепной молодой игрой”. В письмах Н. Хмелеву, И. Кудрявцеву, Ф. Михальскому сквозит затаенная и ревнивая гордость Немировича-Данченко: ведь это он, а не кто-либо другой, перевел теперь прославленных актеров Второй студии “через Рубикон” и соединил с метрополией.
Только в феврале 1927 года режиссер сумел ознакомиться с критикой, посвященной “Турбиным”. Пресса его поразила: “Какую травлю, однако, выдержали “Турбины”, – пишет он О. Бокшанской. – Есть в этой травле и искреннее, и даже уважительное, есть злобствующее (Блюм) и противное. .Вся эта история на плюс Луначарскому и тем, кто брал “Турбиных” под защиту, кто защищал свободный (более свободный) подход к репертуару”.
Немирович-Данченко уезжал за границу в момент коренной перестройки Художественного театра. Почти на три года Станиславский остался единоличным руководитолем театра со всей полнотой административной власти, которой у него в такой степени не было никогда. Органическое срастание старой и молодой труппы стало главной его заботой и самой серьезной творческой проблемой.
Процесс соединения поколений проходил достаточно сложно, а порой и болезненно. “Дни Турбиных”, которые молодежь по праву выдвигала как “Чайку” своего поколения, стали катализатором разнообразных и проти-иоречивых настроений труппы. 5 ноября 1926 года, через месяц после премьеры “Турбиных”, репертуарно-художе-ственная коллегия обращается к Станиславскому с письмом, в котором категорически опровергает “дошедшие до коллегии слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей. Коллегия постановила: .слухи о противопоставлении молодой части труппы старшей могли возникнуть главным образом, в связи со спектаклем “Дни Турбиных”, который принес успех молодежи. Между тем этот спектакль, который очень дорог молодежи, мог быть создан только на почве старого МХАТ и явился ярким свидетельством передачи традиций старшей группы театра молодежи. (.) Молодежь театра глубоко протестует против возникших слухов и отвергает их с чувством обиды и горечи”.
Прочитав это в высшей степени дипломатическое постановление, написанное Марковым, К. С. заключает: “Очень был тронут и ободрен. при таких настроениях радостно смотрю на будущее”.
“Слухи”, которые в любом другом производстве особого значения не имеют, в театре имеют значение вполне несомое, а часто и катастрофическое. Брожение в труппе продолжалось. “Парламентская структура” не выдержала внутритеатральных противоречий и к весне 1928 года рухнула. Был создан “совет шестнадцати”, а в нем выделена молодая “шестерка” для практического руководства делом. “Пятерка”, а потом “шестерка”, по признанию М. Пруд-кина, “советизировали МХАТ”. Основным результатом работы “молодого руководства” было резкое расширение авторского актива. Вслед за Булгаковым в театр приходят Л. Леонов, В. Катаев, Ю. Олеша. Репертуарные “щупальца” протягиваются в самых разных направлениях, от Эрдмана до Билль-Белоцерковского, что порой озадачивает Станиславского.
Молодые лидеры, как напишет много лет спустя Марков, не умели часто вникать в оттенки настроений “стариков”, ранили их самолюбие, что приводило к внутреннему разладу, особенно опасному в ситуации резкой общественной критики театра.
Побочным продуктом организационных перестроек было образование в театре так называемого тайного кабинета, роль которого в жизни МХАТ конца 20-х – 30-х годов подробно освещена в “Книге воспоминаний” Маркова. Весной 1928 года внутренний конфликт обострился до предела. Молодое руководство во главе с Марковым, при поддержке главных “стариков”, обратилось к Станиславскому по поводу “тайного кабинета”, мешающего естественной работе и движению театра. Театральная пресса тех лет подхватила “слухи” и выплеснула их на газетные страницы. Сезон, начало которого ознаменовалось выпуском “Бронепоезда”, принципиальной победой театра, потом застопорился из-за внутренних сложностей и разногласий. Весна 1928 года, время, когда Булгаков принес в театр “Бег”, оказалась во всех отношениях смутной и тревожной. “Унтиловск”, на который Станиславский возлагал столько надежд, публикой и прессой понят и принят не был и сошел со сцены после двадцати спектаклей. “Растратчики” В. Катаева вызвали раздражение, никого не успокоили и также сошли, не выдержав двух десятков представлений. Мелодрама “Сестры Жерар”, переделанная В. Массом из “Двух сироток” и пользовавшаяся зрительским успехом, не только не решала репертуарных проблем, но и в определенном смысле усугубляла их.
Острейший репертуарный кризис переживали в то время и таировский театр и Театр Мейерхольда. Именно в мае 1928 года, в дни, когда решается судьба “Бега”, когда-то рассчитывавший на булгаковскую пьесу Мейерхольд посылает телеграмму Маяковскому с мольбой о спасительной современной пьесе: “Последний раз обращаюсь к твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар снижать не хочу”.
Заинтересованно наблюдая за ростом молодой советской литературы, Горький еще в Италии обратил внимание на Булгакова – прозаика и драматурга. Со своими корреспондентами он делится радостью открытия нового таланта: “Я с великим трепетом слежу, как растет на Руси новая литература, и многим восхищаюсь. Богатые всходы! Это хорошо. Нашей стране нужны тысячи писателей, и вот они идут. Остроумно и ловко написаны “Роковые яйца” – это из письма к А. Демидову. А в письме к Д. Лутохину булгаковские вещи названы в контексте произведений, говорящих “о здоровом росте русской литературы”.


1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд (No Ratings Yet)
Loading...


Стандартные программы определение.
Сейчас вы читаете: Символика пьесы Булгакова “Бег”