Постмодернизм в России
Постмодернизм в России возник на волне тех общественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе в послесталинскую эпоху в среде оппозиционно настроенной интеллигенции. Так или иначе они преломляли в себе потребность в свободе от политического диктата и идеологической однозначности, отражали стремление к единению с человечеством, возрождали столь органичную для русского духа тягу к всемирности. Выразителем нового, зревшего в недрах советского общества сознания становится Андрей Дмитриевич Сахаров.
В 1968 г. он пишет работу
Теоретическая деятельность Сахарова — личности, исполненной вселенского духа и готовой встать на сторону любой попранной группы, — равно как деятельность его сторонников, ограничивалась, однако, как пишет Григорий Померанц, областью проектов политических решений, правозащитных деклараций и т. п. и не доходила до духовных основ, философского обоснования того нового миропонимания, которым они руководствовались в собственной деятельности. Не осуществили эту задачу и какие-либо иные диссидентские (недиссидентские) круги. В то время как на Западе комплекс сложнейших явлений, связанных с «ситуацией постмодерна», становится объектом всестороннего изучения и получает философское осмысление, в России 60-80-х гг. новые духовные веяния воплотили литература и искусство, и прежде всего та литература и то искусство, которые со временем назовут постмодернистскими.
В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на Западе, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, разрушавших каноны реализма, а также политикой культурной изоляции, препятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И создавался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на родине, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей. Однако и в неофициальной культуре постмодернисты занимали особое положение, отвергая книги авторов, видевших в литературе не цель, а средство, подчинявших эстетику политике, не ставивших перед собой задач эстетического обновления искусства слова. Поэтому для них, «скажем, шедевр сталинской эпохи «Как закалялась сталь» Николая Островского и антисталинская эпика «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана оказывались литературными близнецами-братьями».
Но у неоавангардистов языки элитарной и массовой литературы еще существуют порознь, каждый в своей системе эстетических координат. Те же, кого в будущем назовут постмодернистами, возможно, не до конца осознанно ощущали потребность в каком-то новом литературном языке, который совместит то, чем они жили, чему поклонялись: язык высокой литературы, общечеловеческой культуры, с одной стороны, и то, что окружало их изо дня в день: язык культуры официальной, советский массовый язык, с другой, и выведет на новый уровень осмысления бытия, преломляя тот адогматизированный, широко раздвинувший горизонты взгляд на мир, который был одним из «незаконных» порождений «оттепели». Формированию такого взгляда во многом способствовала сама литература. В ней, ничуть не мешая друг другу, уживались опубликованные в годы «оттепели» либо распространяемые через самиздат «красные» (Артем Веселый, Виктор Кин) и «монархисты» (Николай Гумилев, Гайто Газданов), оставшиеся в России писатели (Анна Ахматова, Борис Пастернак) и эмигранты (Иван Бунин, Игорь Северянин), реалисты (Сергей Есенин, Павел Васильев) и модернисты (Осип Мандельштам, Марина Цветаева), атеисты (Юрий Олеша) и религиозные авторы (Е. Кузьмина-Караваева). Впечатляла позиция «над схваткой» вернувшихся в литературу Максимилиана Волошина, Александра Грина, Михаила Булгакова. На страницах книги Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь» (1965) перед советским читателем впервые предстали вне искажающего идеологического ореола фигуры крупнейших художников, писателей, композиторов, архитекторов, скульпторов, режиссеров XX в. — русских и зарубежных, о многих из которых в СССР никогда и не слышали. Узкоспециальное, казалось бы, исследование Роже Гароди «О реализме без берегов» (1966) знакомило с принципиально иной моделью мышления. Изданный в 1961 г. двухтомник Оскара Уайльда, доходившие по нелегальным каналам произведения Владимира Набокова давали представление о типе творчества, находившемся в СССР под запретом: искусстве для искусства.
Отсутствие доступа к работам современных мыслителей компенсировалось чтением опубликованных в России еще до революции и в дальнейшем запрещенных Фридриха Ницше и Василия Розанова, воздействие которых на первое поколение постмодернистов особенно ощутимо.
Ницше был созвучен своим призывом к переоценке ценностей, выдвижением критерия эстетического в качестве универсального критерия, поражал раскованностью и поэтичностью стиля своих философских сочинений.
Розанов, которого нередко именовали «русским Ницше», привлекал безбоязненной самостоятельностью мысли, непочтительностью в обращении с авторитетами, необычной стилевой манерой.
И — будто договорились — едва ли не все создатели постмодернистской литературы рано или поздно открывают для себя Библию, впитывают общечеловеческие ценности.
Конечно, каждый из постмодернистов назовет свои имена, может быть здесь и не упомянутые, припомнит факты, нам неизвестные, — и прекрасно! — мысленно зафиксируем «дырявость» сделанного наброска, лакуны которого нуждаются в дальнейшем заполнении. Отметим: само разнообразие культурной жизни, значительно более ощутимое, чем ранее, содействовало разрушению в сознании будущих постмодернистов непреодолимых идеологических и эстетических перегородок, подталкивало к тому, чтобы взглянуть на мир «поверх барьеров» — широко, непредвзято, свободно.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)