Мастерство писателя
Слово «мастерство» термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969 году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а еще раньше — монографии разных авторов, посвященные мастерству Некрасова , Тургенева , Пушкина , Л. Толстого и других.
Чем больше мы прочтем ученых сочинений на тему
Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: Художник, способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией
Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.
Речь пойдет о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов, которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и мира».
Начнем с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.
«Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т. п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит»
Теперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем «приемы и принципы психологического анализа в «Войне и мире»». Тема «Человек в понимании и изображении писателя» имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приемы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определенного; отсюда так значительны в «Обломове» обстоятельства, формирующие характер ; отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее.
Для Достоевского человек — тайна; один из важнейших принципов изображения героя — недосказанность; один из характернейших приемов Достоевского — употребление неопределенных местоимений — «какой-то», «что-то» и тому подобное.
Перечитаем начало 59-й главы «Воскресения»: «Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда — другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою».
Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856 года — Л. Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.
Толстовский герой всегда в движении; изображение его душевной жизни — не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л. Толстого «диалектикой души»: внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идет не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях . Но при этом нечто цельное, неизменное остается в человеке — будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.
Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира — Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вел своего героя: через эпизод с лекарской женой , через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, — истинным полководцем. Болконский не сознает , но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. «Князю Андрею было грустно и тяжело.
Все это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся». На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского . Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара : подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и — пока еще не вполне внятно для него — корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчеркнута тяжесть знамени , внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: «Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову».
Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном — теперь уже «маленьким, ничтожным человеком».
В Дневнике 1898 года Толстой запишет: «Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека» . Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только еще начиналась: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее… слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку» .
Не все герои изображены одинаково подробно — Л. Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно — Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, — Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. «Чистота нравственного чувства» проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» — Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья — Наташе, Наташа — Соне и так далее.
Главный контраст — Наташа-Элен. Вспомните описание этих героинь на балу : «Ее оголенные шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Ее плечи были худы, грудь неопределенна, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по ее телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы ее не уверили, что это так необходимо надо».
Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определенностью, он служит экспозицией — представляет героя, то у Л. Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы — губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских — маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых — живые черные глаза; карикатурно — у Ипполита и Элен — уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим ее красоту.
Истинная красота в понимании Л. Толстого скорее связана с внешней неправильностью — и в портрете, и даже в поведении персонажа , чем с внешней красотой, — в первом портрете Элен подчеркнута неподвижность, неизменность ее улыбки, ее уверенность «вполне красивой женщины», ее «античная» — «мраморная», как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то «неприятно-растерянное» , то гневное, презрительное, а потом «страшное» выражение лица.
Излюбленные приемы в портрете толстовского героя знакомы нам еще по трилогии; это взгляд, улыбка, руки. «Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно» — сказано во второй главе повести «Детство». Вот говорит о своих сыновьях князь Василий, «улыбаясь более неестественно и одушевленно, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное» . Князь Андрей, скучающий в салоне Анны Павловны Шерер, увидев Пьера, «улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой» . Анна Михайловна, просившая князя Василия за своего сына, старается улыбаться, «тогда как в ее глазах были слезы» , а прощается с «улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к ее истощенному лицу» .
У Пьера «улыбка была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения» . Мы перелистали только самое начало книги — а впереди еще «что-то вроде двух улыбок» Долохова , Вера, чье лицо не красит улыбка — «напротив, лицо ее стало неестественно и оттого неприятно» , и множество других примеров.
Как видим, главное качество героев, отражающееся во всем их облике, — естественность или, напротив, неестественность. Это видно и в жестах героев. Пушкин заметил однажды: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей» . Л. Толстой — умеет. Вот лакей Ростовых видит неожиданно приехавшего Николая: «И Прокофий, трясясь от волнения, бросился к двери в гостиную, вероятно, для того, чтобы объявить, но, видно, опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина» . У многих персонажей есть свой характерный жест: «князя Андрея дернуло, будто от прикосновения к лейденской банке» при воспоминании о столкновении с лекарской женой и фурштатским офицером ; князь Василий имеет привычку пригибать руку собеседника, Билибин — собирать и распускать складки морщин на лице.
Особенную роль играет танец — здесь чувство ритма, свойственное персонажу, позволяет ему вернуться к детскому, безусловному — это справедливо и для сцены в доме Ростовых, когда граф и Марья Дмитриевна танцуют «Данилу Купора», и для мазурки у Иогеля, где всех восхитил Денисов, и, конечно, для знаменитого танца Наташи у дядюшки.
Герой перед лицом безусловного — излюбленная ситуация произведений Л. Толстого. Один из важных знаков безусловного — музыка. Сошлюсь лишь на одну сцену из «Войны и мира» — Николай Ростов после крупного карточного проигрыша слышит пение Наташи: «И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова.
И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире» . Отсылаю читателя к проницательному разбору этой сцены в книжке С. Г. Бочарова о «Войне и мире» и напомню еще одну сцену — князь Андрей слышит пение Наташи, и ему хочется плакать . «Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо осознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она». Вновь сталкиваются у Л. Толстого преходящее и вечное — и воплощением вечного становится музыка.
В свои «звездные минуты» герои ощущают полноту жизни — вспомним Пьера в конце второго тома, Наташу Ростову лунной ночью в Отрадном; для интеллектуальных героев это ощущение всегда чем-то спровоцировано — объяснением с Наташей, выбившим Пьера из привычного хода жизни и открывшим ему, что он, сам того не подозревая, любит Ростову; нечаянно подслушанным разговором Наташи и Сони, заставившим князя Андрея вновь пережить молодые надежды и желание жить для других… Герои «органические», живущие непосредственной жизнью, ощущают себя просто частью природы — это ощущение иногда обостряется, как у Николая Ростова в сцене охоты или святок, но подспудно живет в них всегда.
Один из самых умных писателей, Л. Толстой не доверяет разуму. Чувство, инстинкт его героев оказываются «мудрее» ума — чувство подсказывает Пьеру, что в масонской ложе, куда он с восторгом вступает, слишком много значат обряды, ритуалы, игра; чувство князя Андрея предупреждает его о какой-то — пока неуловимой — фальши в Сперанском; куда безошибочнее действует нравственный инстинкт, подсказывающий героям — и прежде всего Наташе, которая «не удостоивает быть умной», — что хорошо, а что — дурно. Это не значит, конечно, что герои не заблуждаются, — напротив, только в поиске, в ошибках, в разочарованиях и новых идеалах состоит жизнь любимых героев Л. Толстого.
Чтобы сочетать интерес к историческим событиям, затрагивающим жизнь миллионов людей, и микроскопический анализ душевных движений каждого отдельного героя, потребовался особый жанр произведения. «Что такое «Война и мир»? Это не Роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось», — писал Л. Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»» . А за пять лет до этого записал в Дневнике: «Эпический род мне становится один естествен» . В письмах к М. Н. Каткову, редактору «Русского вестника», где начинал печататься труд Л. Толстого , автор несколько раз просил не называть его книгу романом. Исследователи определяют жанр «Войны и мира» как эпопею.
Сопоставлению эпоса и романа посвящена статья М. М. Бахтина. Эта работа посвящена в основном роману. Об эпосе и о жанре «Войны и мира» писал Г. Д. Гачев в книге «Содержательность художественных форм» . Что отличает эпос от романа?
Прежде всего необходима эпическая дистанция, временной интервал между временем действия и временем писания произведения. Это справедливо и для древних эпопей , и для «Войны и мира»
(1 votes, average: 5,00 out of 5)