Оригинальное мировоззрение в сборнике Рильке

В 1907 г. вышел сборник «Новые стихи», который удостоверил начало нового — сравнительно с «Книгой часов» и «Книгой картин» — периода в творчестве Рильке. К «Книге часов» поэзия Рильке еще в значительной мере оставалась эпигонской, чаще всего употребляемым словом была «тоска» («Sehnsucht»). В «Книге часов» ощущается старание поэта создать оригинальное мировоззрение, или, возможно, даже какую-то индивидуальную эрзац-религию. (Недаром же в «Дуэнезских элегиях» и «Сонетах к Орфею» некоторые читатели со временем

будут усматривать поэтическое изложение нового учения).
Но, в сущности, мистицизм «Книги часов» служит лишь поводом для нового лирического жеста. «Бог», к которому обращается поэт, является существом весьма атеистическим, его так же тяжело очертить определенной дефиницией, как и ангела «Дуэнезских элегий». Он и «штормовой ветер», и «недостроенная кафедра», и «птенец, который выпал из гнезда», и «мяч, которым бросают во время праздника».
В «Новых стихах» Рильке применяет форму т. н. » стиха-вещи» («Ding-Gedicht»), поэтический принцип которой сформировался на почве изобразительных искусств, когда стабильность, предметность образа выступает одним из ведущих критериев в противоположность к ничем не ограниченного языкового потока. В конце концов, это и имел в виду поэт, когда в стихе «Тот, что читает» заметил:
— Когда от книги глаза отведу я,
— как родное и знакомое, все кругом восприму,
— так как и извне — то, что во мне существует:
— и здесь, и там нет границ всему.
— Мне нужно глубже засматриваться во тьму,
— чтобы к вещам свои глаза приладить
— и явлений сущность простоту узнать.
— Земля сама себя переросла
— и стремится небо взглядом обнять,
— где первая звезда — как окошко дома,
— который светится на одиноком краешке села.
— (Здесь и дальше пер. Г. Бажана)
Учитывая опыт Родена, а со временем и П. Сезанна, Рильке усматривает главный объект поэтического творчества в четко очерченном предмете. Таким образом, моделируются не только безжизненные предметы, а и, например, животных: пантера, фламинго, лебедь (а также и люди — нищий, танцовщица и т. п.). Тем не менее лучше всего Рильке удалось нарисовать единорога — фантастическое существо, для материализации которой необходимы серебряное зеркало и нетронутая девушка. Сам поэт определял такую поэзию как определенную материальность, «отобранную» во времени и отданную пространству. В «Новых стихах» случаются также тексты, которые можно интерпретировать как попытки «деконструкции» старых мифов — в этом Рильке, бесспорно, перекликается с Ф. Кафкой. Вот, например, мотив «блудного сына»: Рильке отходит от традиционной парадигмы и предлагает нам апологию само покидание дома, а не возвращение (подобные трактования есть в Р. Вальзера или Г. Гессе). В прозаической интерпретации («Заметки Мальте Лауридса Брипе») блудный сын — это тот, кто не хотел, чтобы его любили. Рильке, как поэт «антивладения», принуждает своего героя оставить дом. Потом он, правда, возвращается, но только для того, чтобы еще раз воскресить в памяти детство. В стихе «Остров сирен» («Insel der Sirenen», 1907) главного героя просят рассказать об острове сирен и об опасностях, которыми преисполнена встреча с этими существами (имени Одиссея в этом стихотворенн не упоминается, но из контекста понятно, что протагонист — именно он). Герой отвечает, что ничего об этом не знает, что настоящую опасность представляет не неистовый рев сирен, а тишина, которая охватывает Вселеннаю и шумит в ушах так, будто другой ее подобием является пение, котор ничто не может стать на помехе (пор. фрагмент «Молчание сирен» Кафки, написанный в 1917 p.: Одиссей в тот миг, когда его корабль проплывал мимо скалы, заметил, что сирены молчали).
В 1908-1909 гг. Рильке жил на острове Капри и во Франции, странствовал по Австрии и Германии, перевел немецкие сонеты Э. Баррет-Браунинг, издал сборник «Ранние стихи»(«І) іе Frtihen Gedichte»), а также «Реквием «(«Requiem»), где уже фокусируется тематика, начатая в стихе «Орфей. Эвридика. Гермес» и продолженная со временем в Дуэнезских элегиях» и «Сонетах к Орфею»:
— Не бойся, если тебя зацепят умершие,
— те другие умерли, которые до конца
— все выдержали. (Что назвать концом?).
— Ты, как надлежит, глянь на них спокойно
— и не пугайся, что жалоба наша
— тебя обременит, упав им в вече.
— Значительные слова, из времени, когда дела
— были еще видимы, — не для нас.
— Нам не одолеть. Устоять — да и довольно.
В конце первого десятилетия XX ст. Рильке опубликовал свой единственный роман — «Заметки Мальте Лауридса Бригге» («Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge», 1910). Для немецкой литературы эта книга имеет эпохальное значение, будучи одним из первых описаний специфично современной экзистенциальной проблематики. Это роман-дневник, который, без сомнения, имеет автобиографический характер и написан в форме воспоминаний данского поэта М. Л. Бригге.
Кроме того, в произведении ярко освещается тема страха и неприкаянности человека в современном мегаполисе: для Мальты Париж — это не «праздник, который всегда с тобой»; этот город нищих, больных, изгнанников; к Лувру герой наведывается больше не для того, чтобы любоваться искусством, как для того, чтобы погреться. Еще один важный аспект романа — проблематика смерти, мотив «преобразование»: для некоторых персонажей «Заметок» модусы прошлого, будущее и современность совпадают, а смерть является лишь моментом перехода.
Роман начал период трудного творческого кризиса, с которым Рильке будет бороться на протяжении двенадцати лет. Знаменательно, что начало его кризиса совпадает во времени с экспрессионистским «прорывом», и немало исследователей размышляли над вопросом, почему Рильке, оказавшись в такой критической ситуации, не воспользовался этим «прорывом» и не приставь к новой «перспективной» генерации. Очевидно, 35-летний поэт весьма глубоко погрузился в собственные переживания, чтобы проникаться еще и проблемами экспрессионистов, которые были на десять лет младше его. Правда, Рильке восторженно поздравил первые публикации Ф. Верфеля, тем не менее вообще его оценка новой генерации литераторов была весьма сдержанной. Рильке не мог согласиться с направленной на деструкцию поэтической формы программой экспрессионистов, даже несмотря на определенные совпадающие моменты в определении некоторых эстетических задач (в частности, с Г. Траклем).
Подобная амбивалентность наблюдается и в отношении Рильке к новейшей живописи: после Сезанна живопись для него практически завершается; раннего П. Пикассо он еще как-то воспринимал (об этом свидетельствуют, в частности, фрагменты пятой дуэнезкой элегии), но дальше его пониманию наступает предел. После Первой мировой войны единственным литератором, с которым Рильке ощущал духовную родственность, был Поль Бадери — их обеих питала стихия французского символизма. Таким образом, не следует считать, что Рильке просто потерял благоприятный момент для присоединения к модному течению. То, что сделал Рильке в немецкой поэзии «Дуэнезскими элегиями» и «Сонетами к Орфею» — именно в то время, когда экспрессионисты уже сошли со сцены, — взвешивает больше, чем взнос его младших коллег.
Глухой угол, в котором оказался Рильке, был обусловлен осознаниям того, что «поэзия ощущения» в конвенциональном значении, как и «предметный стих-вещь» в его собственном случае, исчерпали себя.