Незаурядная женская натура торжествует над смертью тем, что целиком забывает себя в помыслах о любимом. Незаурядная мужская натура смело глядит в глаза гибели, бросает ей бесстрашный вызов и, тем самым, Тоже внутренне торжествует над нею. Песни Мери и. председателя-это как бы перекличка двух голосов. «Вечно женственному» песни Мери — полному самоотречению, верности любимому не только до гроба, но и за гробом, противостоит «вечно мужественное» гимна Вальсингама — гордого поединка с враждебной стихией, бесстрашного вызова на смертный
бой самой смерти. Это подчеркивается и различием стихотворных размеров: песня Мери написана четырехстопным хореем, гимн Вальсингама — излюбленным Пушкиным четырехстопным ямбом, который еще со времени Ломоносова считался стихотворным размером, наиболее отвечающим описанию героических дел и чувств. Наконец, песни пушкинского «Пира» не только воплощают в себе основной идейный смысл произведения, не только способствуют глубокому раскрытию образов главных героев, они, в порядке тонких художественных параллелей и внутренних соответствий, соотносятся со вторым, до времени скрытым, планом сцены — тяжкой
семейной драмой Вальсингама, раскрывающейся перед нами только к концу пьесы Пушкина. Все это стягивает обе эти песни и трагедию Вальсингама в один тугой композиционный узел. Особенно тесная внутренняя связь оказывается между драмой председателя и лирической концовкой песни Мери. То, о чем в лирической концовке песни Мери говорится как о возможном, с председателем пира произошло на самом деле: он действительно потерял горячо любившую его жену, умершую от чумы, — она «в небесах». — .Святое чадо света вижу — Тебя я там, куда мой падший дух — Не досягнет уже. восклицает Вальсингам в ответ на напоминание ему священником об умершей жене. Заверение Дженни (в песне Мери) о том, что «даже. в небесах» она не покинет своего Эдмонда, перекликается со словами священника Вальсингаму: «Матильды чистый дух тебя зовет». Всем этим образы Дженни в песне Мери и реальной Матильды сливаются в один лучистый женский образ, а тем самым в один образ. сливаются также Эдмонд и Вальсингам. Матильда осуществила то, что сулила Дженни. А как ведет себя после ее смерти тот, кого «она считала. чистым, гордым, вольным», в чьих «объятьях знала рай» (в песне: «Ты, кого я так любила, чья любовь отрада мне»), как ведет себя Эдмонд-Вальсингам? Сложенный Вальсингамом гимн чуме раскрывает всю мощь его натуры. Но в то же время гимн чуме-измена памяти Матильды-Дженни, кощунственное нарушение завета Дженни своему милому — даже не приближаться к ее телу, зараженному чумой («Уст умерших не касайся» — и заключительные слова гимна Вал-ьсингама: «.девы-розы пьем дыханье, быть может, полное Чумы»). И пусть Матильда, подобно Дженни в песне Мери, и это простила бы своему возлюбленному, который пытается оргией пира заполнить’ ,»ужас той мертвой пустоты», которая со смертью жены, а затем и матери воцарилась в его доме (вспомним слова-призыв Дженни к Эдмонду: «Уходи куда-нибудь, где б ты мог души мученье усладить и отдохнуть»), — сам Вальсингам этого себе простить не можеч: «О, если б от очей ее бессмертных скрыть это зрелище!» И горе, овладевшее им, так истинно и глубоко, что даже священник, как бы склоняя перед этим голову, перестает настаивать на уходе его с пира: — Священник — Пойдем, пойдем. — Председатель — Отец мой, ради бога, — Оставь меня! — Священник — Спаси тебя, господь! — Прости, мой сын. . — (Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость.) Как видим, напоминание священником Вальсингаму о Матильде ничего не меняет: Вальсингам по-прежнему принимает участие в разгульном пире, продолжая искать забвения от постигшего его тяжкого горя на груди «погибшего, но милого созданья». Оттого-то священник у Вильсона и уходит «печально». Однако это мало вяжется с тем глубоким и могучим образом председателя пира, который в известной степени намечается в первой половине сцены уже Вильсоном, но со всей полнотой выступает из вкладываемого Пушкиным в его уста гимна чуме. Безграничному, ужасному, особенно в человеке такой силы духа, отчаянию Вальсингама гораздо более, чем банальное продолжение Вильсона, соответствует финал, намеченный Пушкиным в заключительной ремарке его «маленькой трагедии»: пир продолжается, но Вальсингам уже не принимает в нем участия, «погруженный в глубокую задумчивость». Вместе с тем эти замыкающие пьесу слова психологически перекликаются с первой же репликой Вальсингама в самом начале сцены, когда в ответ
на предложение молодого человека выпить в память умершего от чумы собутыльника «с веселым звоном рюмок, с восклицаньем, как будто б был он жив», председатель пира предлагает: «Он выбыл первый из круга нашего. Пускай в молчаньи мы выпьем в честь его». Призывом Вальсингама к внутренней сосредоточенности в себе, в своем горе начинается его роль в пьесе; его «глубокой задумчивостью» пьеса заканчивается. Тем самым гармонически завершается художественная лепка образа главного героя «маленькой трагедии», а вместе с этим и вся «маленькая трагедия», в которой, в полном соответствии с основным законом композиционного мастерства Пушкина, подмеченным еще Белинским, «конец гармонирует с началом». В то же время в концовке «Пира» сказывается характерная особенность многих пушкинских финалов: при внешней фабульной словно бы незавершенности их исключительная внутренняя весомость, глубокая содержательность, перспективность. Мы не знаем, что дальше будет с Вальсингамом, но вместе с тем для нас ясно: мы расстаемся с ним в минуты переживаемого им глубочайшего душевного кризиса, из числа тех, что переворачивают и заново перестраивают всю жизнь человека. Подобный же характер имеет финал и другой «маленькой трагедии» Пушкина — «Моцарт и Сальери», завершающейся, как мы вспомним, безответным вопросом, заданным себе Сальери, о «совместности» гения и злодейства. Причем сама эта безответность полнее и ярче всего раскрывает перед нами всю безысходность страданий убийцы.
