Метаморфозы текста Платонова
Аномальный стиль Платонова, несомненно, заключает в себе и другую ориентацию. Она выражена была однажды с той достаточной авторской прямотой, которая отличает «первичный текст» писателя: «Федор Федорович говорил, как многие русские люди: иносказательно, но — точно. Фразы его, если их записать, были бы краткими и бессвязными: дело в том, чтобы понимать Федора Федоровича, надо глядеть ему в рот и сочувствовать ему, тогда его затруднения в речи имеют проясняющее значение».37
Обращенность к фольклорной стихии, конечно же, была крайне
Если лее рассматривать проблему в плоскости литературной истории, то авангард предстанет аналогом фольклорной трудной формы выражения, столь интересной для Платонова.
Внимание к слову как таковому, т. е. к его отделенной от привычного смысла звуковой оболочке, стремление увидеть в нем самом вещь вели к семантической неопределенности, которая довольно часто приближала поэзию футуристов в ее беспредметности к музыке, хотя и не такой, о какой думали символисты. Разложение языкового единства на составляющие, меньшие, чем слова-атомы, действительно делало слово всеохватывающим и поэтому, в конечном итоге, — словом ни о чем.40 Ничевоки с их апофеозом апофатичности обязаны были явиться как результат стремления литературы к молчанию — так же, как в живописи явился «Черный квадрат», совокупность всех возможностей, а в музыке, позже, — «4/33» Кейджа.
Хармс — та фигура, которая позволяет лучше представить ситуацию, возникающую на рубеже второго и третьего десятилетий в творчестве А. Платонова. Приблизительно в то же время, чуть позже, Хармс окончательно остановился на абсурде, на молчании. Жаккар пишет о направлении его прозы тридцатых годов: «Она представляет собой некоторым образом систему того, что мы могли бы назвать «нарушением постулатов нормального повествования» . Первым из этих нарушений и определяющим все остальные является невозможность рассказывать или, во всяком случае, завершить историю».42 А приводит это к тому, заключает Жаккар относительно одного характерного текста, что «каждый из элементов, составляющих этот текст, направляет его к безмолвию».
Согласно логике эволюции иносказания, у Платонова была возможность или следовать по пути молчания, подобно Хармсу совершенно отказываясь от повествования как такового, или обернуться назад, продолжая говорить на по-своему сложном, но не абсолютно герметичном языке. «Забыть» символистов ему все равно бы не удалось. Поэтому, избрав второе, Платонов естественным образом пришел к столь хорошо известному теперь решению, — он попытался вернуться к ясности.
Творчество Платонова после «Котлована» знаменуется сменой стилевых ориентации. Имя реалиста Пушкина в этом, как и во многих других отношениях, постепенно становится для него путеводной звездой. От текста нарочито сложного для восприятия, от «трудной» эстетики Платонов будет двигаться к тексту внешне простому, свойства которого он охарактеризовал в статье «Пушкин — наш товарищ» так: «Но в чем же тайна произведений Пушкина? — В том, что за его сочинениями — как будто ясными по форме и предельно глубокими, исчерпывающими по смыслу — остается нечто еще большее, что пока еще не сказано» («Пушкин — наш товарищ», 1937).
Пара «ясность формы и глубокое содержание» сменила пару трудная «форма и глубокое содержание», именно благодаря трудности и возникающую. Эта новая эстетика, выросшая из прежней, но все же иная, заявит о себе в военных рассказах и еще больше в сказках Платонова.
В заключение на примере небольшого текста рассмотрим, как Платонов на практике подошел к черте, когда «иносказание» остается лишь «остранением». Текст появился много раньше «Котлована». Но данный факт как раз и свидетельствует, что путь к «чистому абсурду» для художника никогда не был приемлем.
(1 votes, average: 5,00 out of 5)