Антигона

АНТИГОНА (фр. Antigone, нем. Antigone) — героиня трагедии Софокла «Антигона» (поставлена, по-видимому, в 442 г. до н. э.), дочь Эдипа и Иокасты. После гибели в поединке своих братьев Этеокла и Полиника, из коих один был фиванским царем и удостоился от города подобающих похорон, а другой, желая оспорить власть, привел к Фивам аргосское войско и остался после гибели без погребения по приказу унаследовавшего престол Креонта, шурина Эдипа, А. решает, презрев приказ владыки, почтить погибшего брата похоронами и делится замыслом со своей сестрой Исменой. Та

не в состоянии нарушить запрет, страшась обещанной кары. (Возможно, это противопоставление двух сестер в какой-то мере подсказано эксодом трагедии Эсхила «Семеро против Фив». А. и там отвечает отказом на запрет хоронить брата, и две сестры расходятся вместе с двумя полухория-ми, сопровождая: А. — тело Полиника и Йемена — тело Этеокла.) Обряд совершен, и разгневанный Креонт приказывает стражам отыскать виновника. Вскоре один из них приводит А., и она не отрицает совершенного. Спор между правителем (произносящим немало справедливого, но ошибающимся в главном) и А. — одна из самых напряженных сцен в греческой трагедии. На слова Креонта, уверенного, что вражда сохраняется и после смерти, А. отвечает своей знаменитой репликой: «В моей природе — делить любовь, а не вражду». Сестра Йемена, не пожелавшая разделить с А. опасность, хочет теперь разделить кару. А. в этом ей отказывает, и ее гордый и непреклонный нрав еще более раздражает Креонта, которому требуется вся его надменность, все высокомерие, вся жестокость, на которые он, отнюдь не будучи тираном по природе, способен, чтобы не допустить позорной уступки. Сын Креонта Гемон — жених А. — пытается (понимая трудность положения отца и ведя свою речь как можно мягче) переубедить его, сообщая, что народ жалеет приговоренную деву. Чем дальше правитель упорствует, тем глубже и последовательнее (подобно Эдипу в трагедии «Царь Эдип») он вязнет в сетях собственной неправоты: «Разве город не считается собственностью правителя?» — «Ты хорошо бы правил в одиночку, в безлюдной земле!» А. уводят; она оплакивает свою участь, обрекающую ее на брак с Аидом, и — хотя весь город сочувствует ей — до конца остается в одиночестве.
Ж.-Ф. Лагарп высказывал недоумение по поводу отсутствия любовной темы в трагедии, казалось бы, намеченной взаимоотношениями А. и Гемон-В. Шлегель, напротив, восхищался цельностью героической натуры, которая потерпела бы ущерб, если бы страсть могла заставить героиню цепляться за жизнь. Финал трагедии — наказание Креонта, которого удается — слишком поздно! — переубедить слепому прорицателю Тиресию: конец дня уже не застает в живых ни его сына, ни жены, и его гордый дух сломлен навсегда. Смелая реконструкция Ф. Ф.Зелинского предлагает считать прообразом софокловой трагедии «Элевсинцев» Эсхила, где Тезей и Геракл уговаривают Креонта простить А. (причем наказание было наложено не им, а фиванскими старейшинами) и героиня выходит замуж за Гемона. В принципе к образам трагедии возможны два подхода: первый — безусловно разделяемый самим автором — делает А. единственной и главной героиней трагедии, вызывающей восхищение своей жертвенностью и благочестием; это подчеркивается тем, что А. меньше присутствует на сцене и говорит, чем Креонт. Этот подход вполне естествен и традиционен. Г. Федотов даже считал, что в античности, вообще не знавшей человеческой свободы в полном смысле этого слова, А., быть может, единственное ее проявление. (Ср. Вяч. И.Иванов: «Ему < Байрону. — А. Л.> презренно было самовластье, Как Антигоне был презрен Креонт».) Второй — экстравагантная позиция Гегеля — заключается в том, что А. и Креонт равноправны и являются в равной степени трагическими образами, поскольку они представляют собой воплощение равнозначных принципов — родственного долга (семья регулируется божественными законами) и верности государству (подвластному человеческим законам). Ф. Ф.Зелинский по поводу такого рода интерпретаций (и предчувствуя новые) отмечает: «А. много и много раз была ведена на смерть, не только на городских площадях и в государственных темницах, но, что еще хуже, — ив тихих умственных лабораториях мыслителей и писателей». В. Н.Ярхо видит в образе А. угаданный Софоклом задолго до кризиса конфликт между индивидуальными силами, развязанными афинской демократией, и интересами государства, охранять которое они призваны и на которое они покушаются в своем неограниченном самоутверждении. Довольно интересна (зависящая от Гегеля) интерпретация в современной французской философии (Жак Деррида): «Беспомощная в своем действии, она возвращается в пропасть, к аду и подземному миру, который есть, по существу, ее собственное место. Она — фигура падения, упадка, она движется вниз и увлекает за собой всю семью, вплоть до Гемона.» Насколько это не похоже на замысел Софокла и на его исполнение! Очевидной слабостью подобных интерпретаций является то, что образ А. привлекается лишь как иллюстрация, без стремления понять творческий замысел Софокла и его трагедию. Влияние А. на позднейшую античную литературу невелико; для новой оно гораздо значительнее (в качестве примера отметим перекличку образов А. и Шарлотты Корде в оде А. Шенье). А.-В. Шлегель считал, что одного образа А. достаточно, чтобы положить конец банально-слащавым представлениям об античности.