Обзор творчества Джона Бойнтона Пристли

К писателям критического реализма, выступившим в Англии в 30-е годы, относится получивший широкую известность Джон Бойнтон Пристли (род. в 1894 г.). Как и Олдингтон, Пристли был фронтовиком: в 1914 году он покинул Кембридж, и добровольцем пошел в армию. Демобилизовался Пристли лишь после окончания войны. Но он не был сломлен войной и осуждал позицию «потерянных».
В 1931 году Пристли посетил Советский Союз. Он с интересом и сочувствием относился к стране строящегося социализма — в годы войны это сочувствие перейдет в восхищение героизмом Русской

Армии и всех советских людей. Пристли сам называл себя «социалистом», хотя в то же время оставался при своем убеждении, что «опыт русских не для англичан».
Пристли начал свою литературную деятельность в конце 20-х годов. Сначала он выступил как поэт и литературный критик. В критических статьях он убежденно защищал традиции реализма против шедшего в наступление модернизма. Известность Пристли принес роман «Добрые товарищи», появившийся. в 1929 году. Этот и последующие его романы, написанные в 30-х годах-«Улица Ангела», «Чудо герой» и «Каменный лес»,- посвящены преимущественно изображению жизни северной индустриальной части Англии, в меньшей степени Лондона. В них очень много действующих лиц, принадлежащих к различным слоям общества, но в центре внимания всегда «маленький человек» (тот тип, который в. английской критике приобрел название тап ш гЬе з1гее1), т. е. рядовой средний человек. Пристли был убежден, что именно в среде мелкой буржуазии можно найти самых здоровых в моральном отношении людей страныи что в них спасение Британии.
В 1932 году Пристли написал и поставил на сцене пьесу «Опасный поворот», в 1933году-«Ракитовую рощу» и несколько других менее значительных драматургических произведений. В 1937 году он закончил философскую драму «Время и семья Конвей». Ни в одной из этих пьес нет и следа того оптимизма, который определяет общую интонацию романов. Пристли-драматург обращается к изображению интеллигенции и верхних слоев так называемого среднего класса или «людей общества». Он показывает моральный крах, переживаемый этими людьми, их глубокую опустошенность. Отказываясь от каких-либо выводов, а тем более какой-либо назидательной тенденции, драматург ищет прибежища в мнимой объективности. В то же время во всех его пьесах этих лет ощущается растерянность: ни его герои, ни он сам не могут ответить на встающий перед ними вопрос — как жить.
На сцене английских театров 20-х годов шли преимущественно салонные или поверхностные бытовые драмы, в которых в центре внимания был пресловутый «треугольник». Вплоть до начала второй мировой войны очень популярны были также плоские «ревю» и мюзик-холльная программа низкого пошиба.
Пристли пытается создать теорию новой драмы, противопоставляя ее традиционной «хорошо сделанной пьесе» или пьесе салонно-развлекательной. Его драма должна быть активной, лишенной каких-либо заранее навязанных зрителю дидактических выводов. Она должна воздействовать на него не идеями, «которые уже никого не поражают», а совершенством техники; должна показывать перевоплощение жизни. В то же время, критикуя салонно-детектив-иые пьесы, Пристли заимствовал из них многие приемы, намеренно сочетал занимательность развлекательной драмы с серьезным замыслом, часто построенным на основе парадокса. Особенно подчеркнута и его драме острота положений.
Большинство ранних пьес Пристли создано по одному принципу: п них срываются маски, показывается настоящее лицо людей, скрытое под этими масками, но в финале маски надеваются вновь. В основу композиции и, в большей мере, идейного замысла этих произведений кладется принцип «яблочной тележки» Бернарда Шоу, но отсутствует глубина конфликта, характерная для драматургии Шоу. Так, в «Опасном повороте» опрокидывается «яблочная тележка» благопристойного дома писателя Кэплена: видимость счастья держалась лишь на круговой поруке лжи. Выстрел, который раздается в конце пьесы за сценой, заставляет ждать известия о самоубийстве хозяина дома в момент всеобщего разоблачения. Вместе с тем Роберт Кэплен, вторично потерявший брата, разочаровывающийся в жене, и не думает стреляться. Это вовсе не трагедия. Все возращается «на круги своя»: пьеса заканчивается под звуки модной песенки «Помолчим, дружок, помолчим».
«Время и семья Конвей» осложнена ощутимым философским подтекстом. Заметна растерянность автора перед неуклонным ходом времени, выступающего как страшное чудовище, пожирающее человека. Во втором акте Пристли показывает крах иллюзий и упований нескольких молодых людей, образы которых намечены в первом. Третий акт развивает первый, составляет непосредственное его продолжение. Но зритель уже знает, к и»ему происходящее на сцене приведет в будущем. Благодаря смещению времени Пристли дает зрителю понять, что ожидает действующих лиц-драмы через 20 лет, что таит скрытое от них будущее — как неизбежно рухнут их светлые, но иллюзорные надежды. Каждый кусок жизни того или другого человека, хочет сказать Пристли, приобретает смысл лишь в том случае, если понимать непосредственную связь будущего с настоящим, зыбкость граней между»сегодня» и «завтра». История человеческого существования воспринимается автором не как сложный процесс, подчиненный общим законам развития, а как заранее данная величина. Персонажи выступают как безгласные — марионетки в руках всесильной необходимости, они совершенно беспомощны перед тай судьбой, которая ожидает каждого из них.