Художественные образы человеческих характеров в повестях Фраермана

Р. Фраерман — подлинный мастер психологической и художественно убедительной обрисовки человеческих характеров, глубокого поэтического проникновения в духовный мир своих героев. При этом любопытно отметить одну особенность, характерную для данного писателя, особенность эта состоит в том, что Р. Фраерман очень редко или, точнее, почти никогда не берется описывать душевное состояние своих героев, их переживания. Иные авторы очень любят растолкать своих героев и самому появиться перед читателем, что-то ему высказать напрямую, объяснить и

даже прокомментировать. Прием сам по себе, когда он уместен и оправдан художественной логикой произведения, может быть, и хорош, в иных случаях даже необходим. Но этот прием и опасен, автор незаметно для себя становится назойливым.
Эта черта глубоко чужда житейскому характеру Фраермана, претила она, видимо, ему и как художнику. Он всегда предпочитал оставаться, так сказать, «за кадром», всегда стремился оставить читателя наедине со своими героями. Пусть они, герои, своими действиями, поступками, суждениями добиваются симпатии или антипатии читателя, что кому положено в соответствии с авторским замыслом. Поэтому преимущественное внимание писатель уделял точному описанию внешних проявлений душевного состояния своих героев — позе, движению, жесту, мимике, блеску глаз, всему, за чем можно разглядеть очень сложную и скрытую от внешнего взора борьбу чувств, бурную смену переживаний, напряженную работу мысли. И тут писатель особое значение придает тональности повествования, музыкальному строю авторской речи, ее синтаксическому соответствию состоянию и облику данного героя, общей атмосфере описываемого эпизода.
Произведения Р. Фраермана, если так можно выразиться, всегда превосходно оркестрованы. Используя разнообразные мелодические оттенки, он при этом умеет их подчинить общему строю, не позволит себе нарушить единства основного мотива, господствующей мелодии.
Легко заметить, что у Фраермана ярче получаются те герои, которые больше действуют, находятся в движении. И в «Повести о первой любви» постоянно занята срочными, прямо-таки неотложными делами, все время переживает и думает Таня Сабанеева. Она ярче всех остальных и очерчена, обрисована. Много действует и ее постоянная тень, ее Санчо-Панса — Филька. Это вторая по яркости фигура в повести. Менее осязаемы Коля, мать, отец, толстая Женя. Их характеры вполне определенны, мы их достаточно хорошо чувствуем, даже зримо можем себе представить, но проникнуть в их внутренний мир так глубоко, как в мир двух основных героев, нам труднее. Но тут надо принять во внимание то немаловажное обстоятельство, что повесть-то о «Дикой собаке Динго.», о ее первой любви, о се мучительных переживаниях.
Чем сильнее душевное напряжение, тем активнее действие. Ни Таня, ни Филька в тяжкие минуты не застынут, не окаменеют, не перестанут действовать, наоборот, в этом случае в них словно бы проснутся дремавшие дотоле силы и заставят усиленно двигаться, работать. Давайте припомним одну из самых напряженных в повести сцен — ожидание Таней прихода на новогодний праздник Коли и пробудившееся вдруг чувство ревности. Я приведу здесь эту довольно пространную сцену для того, чтобы читатель имел возможность обратить внимание, в каком соотношении в ней находятся описание и прямое действие.
«Таня вышла на крыльцо. Воздух столбами подымался вверх и на страшной высоте превращался в тонкие облака, волочившиеся по освещенному небу. И сквозь них, точно сквозь прозрачное стекло, затуманенное дыханием, виднелась небольшая холодная луна.
Таня ступила на снег, стараясь не скрипеть. Легкая сверкающая мгла посыпалась ей на плечи, на лицо. Она провела рукой по своей непокрытой голове и вышла за ворота. Она бегом пересекла улицу и остановилась у дома, где жила Женя. Он был весь окружен сугробами.
Таня присела на снег и посидела немного, стыдясь заглянуть в окно. Потом забралась на сугроб. Окно приходилось как раз перед глазами. И сквозь стекло был виден свет, похожий на луну смутной своей белизной. Это горели свечи на елке. И вокруг нее двигались дети. Тени их проползали мимо неподвижного взора Тани, и в каждой она узнавала Колю.
Голова ее пылала на морозе.
А она все глядела. И тени плыли и плыли, как в сумрачном царстве воды. И только одна оставалась неподвижной, более глубокая и черная, чем другие,- тень огромной рыбы с опущенным хвостом. Но и она вскоре поплыла. Она двигалась то вверх, то вниз, то становилась косо поперек стекла. И даже пузырьки, которые она выпускала изо рта, были отлично видны.
— «Что это? — с диким страхом подумала Таня.- Ах, это аквариум Жени, который стоит на окне».
Но вот чьи-то темные руки протянулись к окну, и рыба исчезла. Исчезла и вся волшебная картина, долго занимавшая Таню. Кто-то спиной заслонил окно. Близко стукнула дверь на крыльце. Таня быстро присела. Она соскользнула с сугроба и, перескакивая через снег, через лед, через мерзлые доски палисада, помчалась прочь.
Она бежала бог весть куда, блуждала без направления, пока волнение се не утихло. Но какая глубокая грусть все еще теснила ее существо! Таня не решалась войти в свой дом. Она постояла еще у себя во дворе под забором, за стволом березы, скрывавшей ее от всех.
— Что со мной? — говорила она, неизвестно к кому обращаясь.- Что со мной? Откуда это все, скажите мне кто-нибудь!
Береза молчала, и шумела одна только ель, неохотно пропуская сквозь хвою холодный воздух». Фраерман, как мы знаем, превосходно умеет выписать пейзаж, обстановку, в которой происходит действие, любит расцветить все это красками, оттенками, выразительными деталями, со вкусом нарисует внешность героев, одежду, позу, настроение. И все же описаниям он предпочитает прямое действие. И в приведенном эпизоде он как бы сдерживает себя в описаниях, предпочитая уделять внимание поступкам, движениям.
Обращает на себя внимание обилие глаголов прошедшего времени совершенного вида в авторской речи. И это не случайно. Говоря о языке, писатель признавался: «В своей манере повествования я очень дорожу глаголом и прежде всего глаголом прошедшего времени совершенного вида. Эта форма очень динамична, она показывает перелом процесса в направлении к результату действия и наличие этого результата (как это определил академик Виноградов). Так что динамика, по его замечанию, заложена именно в форме глагола прошедшего времени совершенного вида.
Чтобы не затягивать повествования, я стараюсь не упускать из вида последовательности результатов действия того или иного события».